Nazlı Gürlek

Nazım Dikbaş: Yeni Eğlenme ve Dinlenme Biçimleri

2011-07-08T15:59:00.002+03:00

Bu yazı ilk olarak Sanat Dünyamız Sayı 123, Temmuz-Ağustos 2011'de yayınlanmıştır / First published in Sanat Dünyamız, Issue 123, July-August 2011

Rönesans döneminin Floransa'sında karnaval günleri Santa Croce meydanını dolduran futbol taraftarları modern futbolunkinden çok farklı kural ve ritüellerle örülü, rugby benzeri bir oyun izlerlerdi. Rakip takımlar temsil ettikleri düklükler adına çarpışırlardı; özel kostümleri içindeki oyuncular asillerden oluşurdu ve aralarında geleceğin Papalarının bulunduğu bile olurdu. Modern futbolun dışladığı tüm fiziksel şiddet ve dövüşme, tarihi Floransa futbolunun kuralıydı. Eğlenme ve dinlenme biçimleri zaman içinde değişiyor. Modern boş zaman kavramının ortaya çıkışı endüstrinin ortaya çıkışıyla eşzamanlı. Kapitalizmin bugün bulunduğu noktada ise, eğlence ve dinlence başlı başına bir endüstri; kitleleri birleştirici hatta yönetici göreve sahip.

Dikbaş'ın desenlerinin içeriğini de işte bu, günümüzün toplumsal ve kültürel şartlarında bir kitle kontrol manevrası haline gelmiş bulunan eğlence ve dinlencenin bireysel algıdaki izdüşümleri oluşturuyor. Dikbaş'ın desenleri, portreler ve bunlara eşlik eden kısa cümlelerden oluşuyor. Bu işler, yaşam-sanat ilişkisini, kimlik, aidiyet ve kültür gibi bireyin gündelik yaşamını şekillendiren kollektif meseleler üzerinden kuran Türkiyeli güncel sanat geleneğinin bir devamı. İlk olarak 1990'larda ''avangart'' bir düşünce tarzı olarak ortaya çıkmış olan bu geleneğe, yeni bir sanatçı olarak Dikbaş'ın eklediği bir çift yenilik var. Bunlardan biri, sanatçının desenin biçimsel varlığını reddetmeyerek bununla deneysel olabilme özgürlüğünü kendine tanıması. Bunun bir örneği, İnsanlar Nasıl Bir Araya Gelir (2010) adlı dört karakalem çizimden oluşan dizi. Burada, görsel verileri eksiltmeye gidiyor Dikbaş. Resimlerden biri, göz altına alınmış bir grup BDP'li belediye başkanının Diyarbakır adliyesi önündeki kelepçeli bekleyişini belgeleyen bir fotoğrafa dayanıyor. Dikbaş, görüntüden yalnızca sıra halinde bekleyen figürleri desene aktarmış. Her türlü mekan ve zaman tanımından yoksun bırakılmış olan desenlerde, başı-sonu belirsiz sonsuz bir bekleyiş içinde takılı kalmış kitleler görülüyor. Sağ üst ve sol altta birbirlerine çapraz şekilde yerleştirilmiş olan iki simetrik görüntüde, sakin bir ruh hali içinde kuyrukta bekleyen bebekli kadınlar ile iş adamlarından oluşan iki grup bulunuyor. Serinin diziye adını veren son deseni ise bir sinema, tiyatro veya gece kulübünün girişine benzer bir mekanda sıralanmış, heyecanlı bekleyişleri içindeki bir grup genç insanı gösteriyor. Dikbaş, görüşle algı arasındaki mesafeyi kavramlar üzerinden düşünüyor. Bir başka iş, Görmek Gördüğün Şeyin Adını Unutmaktır (2011) adlı resim, sanatın bir deneyim ve algı meselesi olduğunu söyleyerek ışık, hacim ve boyut üzerine deneysel iç mekan yerleştirmeleri yapan Robert Irwin'e referans veriyor.

Perspektiften, sebep-sonuç ilişkilerinden, sınırları belli kompozisyonlardan arınmış, yazıyla görseli birleştiren parçalı ve tekrarlı işlerinde Nazım Dikbaş, belirlenmiş normlara ve yazılmış hikayelere rağmen bireysel algının kesintililiğine, duyguların geçiciliğine, bilinçaltının üstü örtülü söz ve ifadelerine işaret ediyor. İşlerin arka planını oluşturan hikayeler gündelik ülke meselelerinden alıntılar ve Dikbaş bunlara mesafelenerek yaklaşıyor. Örneğin, siyasi bir meselenin salt görselleştirilmesi yok işlerde; meseleleri tutarsız görünme pahasına düşünceye çeviren, akılda tartan ve ölçen insanlar var. Esasında bu görsel dil ve içebakış, Dikbaş'ın Hayvan dergisinde iki sene boyunca çizdiği çizgi romanda başladı. Çizgi romanın merkezinde, görsel ve yazılı olanı birleştiren bir performans vardır. Bu performans tansiyon yüklüdür; yazıyla resim, bireyle birey (kadınla erkek, yaşlıyla genç vs) arasındaki itişme, gerilim ve çekimi içerir. Zamanın Azza-man karakteri, sanatçının kendini konu alarak yarattığı serinin başkahramanıydı.

Son işlerde, ''Aradığı manevi destek yanıbaşındaydı'', ''beni çok ihmal ettiniz... halbuki ben herşeyin, bu etrafta gördüklerinizin sebebi, sonucu ve en derin kaynağıyım...'', ''çalışsam da değişmiyorum hep aynı kalıyorum'' ve ''başarılı olmak için onların yaptığını taklit etmem yeterli oldu'' gibi çeşitli tiplemelere ait ifadeler, bir dizi sırlar paylaşımına benziyor. Bu desenlerde, ilk bakışta son derece garip veya uygunsuzmuş gibi görünen cümleler, kısa bir süre sonra zihnimizde tanıdık bir şeyleri uyandırmaya başlıyor ve sergiyi gezen başkalarıyla konuşunca aynı uyanışın onlarda da oluştuğunu görüyoruz. Desenlerdeki tiplemelerin konuşma baloncukları içindeki, bir sırrı açığa çıkarmakla onu bastırmak arasında gidip gelen düşünceleri, sırrın boşboğazlıkla açığa vurulunca yaratacağı acı ve hazla karışık o duyguya dair gerilimli bir çekim yaratıyor. Sevgiyle, güçle veya keyifle ilgili olsun, her ruhun sırları vardır; takıntılar, şüpheler, güvensizlikler, hayal kırılıkları gibi onlarca ruhsal tepkime yaratan sırlar, egonun halleri ve bazen de ruhun dalgalanmaları olarak, kılık değiştirip söze veya eyleme dönüşürler. Bu noktada işlere saplantılı karakterlerini veren ve işle vakit geçirdikçe yoğunlaşan Dikbaş’ın kendine özgür mizah dozu devreye giriyor. Mizah, Freud'dan beri, toplumların bastırdığı bilinçaltının dışavurumu olarak görülür. Mizah, burada, hem yaratılan karaktere bakmak ve genel anlamda insan davranışını anlamak için bir yöntem olarak kullanılıyor, hem de görsel ve felsefi bir mesele olarak yer alıyor ve kendi işleyişini sorguluyor. Sanatçının geleneğe getirdiği ikinci yenilik bu. Dikbaş, herbirimize ait olan/olabilecek sırları toparlıyor, çoğaltıyor, anonimleştiriyor, gülünçleştiriyor ve bize geri verirken tüm bu paylaşımlar dünyevileşiyor ve birer eğlenceye dönüşüyor.

Bir Yerden Sonra 'Biz'ler 'Ben' oldu veya Boğaz'da Baldessari (2011), Bulunmuş Geçmiş serisinden bir iş. Muhtemelen 1960'larda İstanbul'da bir yalıda çekilmiş olan bu buluntu fotoğrafta evlerinin gündelik mahremiyeti içinde yanyana oturan bir çift görüyoruz. Dikbaş, görüntüye, John Baldessari'nin insan yüzlerini renkli daireler arkasına gizleyen müdahelesinin bir kopyasını uygulamış ve karı-kocanın bakış açılarını geometrik perspektif çizgileriyle belirlemeyi denemiş. Nazım Dikbaş, bu tanımadığı çiftin dünyasına giriyor, aralarındaki mahremiyete estetik bir müdahale ediyor, elli yıl öncesinden bugüne taşıyor ve kendi dünyasına dahil ederek kendine ait bir sırra dönüştürüyor. Sonra da paylaşıyor.

Toplulukları oluşturan ortak payda paylaşılan davranış ve düşünce biçimleriyse, bugün bu ortaklıklar artan çevrimiçi etkinliklerin, sosyal medyaların ve inanç bazlı grupların sosyalleşmeye bir getirisi olarak, fiziksel katılımdan ziyade zihinsel ve hayali paylaşımlar üzerinden kuruluyor. Belki de yeni eğlenme ve dinlenme biçimleri, ortak davranış ve düşünce biçimlerinin, paylaşılan sırların hem dışlayıcı hem de birleştirici olan doğasıdır. Dolayısıyla, öyle görülüyor ki, bu yeni biçimler, hem toplumsal hem bireysel düzeyde eğlenme ve dinlenmeye dair varolan algı ve tanımların yeniden gözden geçirilmesini gerektiriyor.

On João Maria Gusmão and Pedro Paiva's work

2011-05-11T19:38:00.001+03:00

First published in Artists' Shelves # 1, edited by Ilaria Gianni, Nazlı Gürlek, Rosa Lleo in collaboration with Isobel Harbison for IMpress, published by IMpress 2011

The point about zero is that we do not need to use it in the operation of daily life. No one goes out to buy zero fish, its use is only forced on us by the needs of cultivated modes of thought.

Alfred North Whitehead

João Maria Gusmão and Pedro Paiva's collaborative work might be described as an artistic inquiry into existential philosophies, exploring the nature of being, while at the same time it poetically deconstructs the related patterns of knowledge, belief and behaviour, which represent, define and value beings.

This research comes together in several silent short films each presenting a happening performed by a troupe of amateur actors and filmed on a 16 mm camera. The settings are minimal; vast rural landscapes or unidentified interiors.

For example, Columbo's Column (2006) features a man who tries to make a column of eggs, placing one on top of another with the help of wires holding the eggs. The scene refers to the myth that Christopher Columbus was the first to stand an egg on its tip, by simply striking slightly on its end and denting it. Through both improvised and natural gestures, Columbo's Column shows one of the many performances which seem part scientific experiment, part mystic experience, appearing as short fragments of a wider exploration. Although at times accompanied by objects and anthologies of philosophical texts aside, the work does not aim at wholly reconstructing a philosophical argument. Sceneries seem to test out the practical effects of many esoteric thoughts in a set of mundane circumstances.

A possible reflection upon Gusmão and Paiva's work perhaps can be elaborated through Mullah Nasreddin's satirical short tales. Mullah was a legendary Sufi figure and a man of the people who lived in Anatolia in the 13^th century, and became part of the folklore as a populist symbol of philosophy throughout the Middle East and a number of other neighbouring cultures. Esoteric tenets of wisdom were orally conducted by the Mullah in humorous and inquisitive episodes in order to induce widespread lucidity and contemplation in ages of major social chaos and uncertainty. The artists' practice links to the Sufi philosopher's method in terms of what transforms one's commonplace, that place of simple everyday experience into one of the peculiar and the contemplative.

Throughout their project brought together for Artist's Shelves the artists reflect upon a series of drawings which were found on the walls of the ancient caves of Lascaux, and interpreted by scientists as a moon calender. These drawings are put here into a perspective that unites the mathematical and the philosophical conception within the notion of 'zero'. Zero the nothingness and the unlimited, the perfect form, the Primordial being, the unity; the Monad, the Foundation in Pythagoras, the Divine Essence in Islam, the non-being in Taoism, the Void and nothingess in Budhism, and the Boundless in Qabalism.

Gusmão and Paiva's project interrogates common mechanisms of sense and foundations of culture and offers an alternative take on existence through the distance of a stance referring back to 15 000 years ago, when first man-made systems of representation and sense were yet to delineate the world's naturalness.

In conversation with Katinka Bock

2011-05-11T19:32:00.002+03:00

First published in Artists' Shelves # 1, edited by Ilaria Gianni, Nazlı Gürlek, Rosa Lleo in collaboration with Isobel Harbison for IMpress, published by IMpress 2011

Your contribution to Artist's Shelves consists of two series of images that are paired on corresponding left and right pages of the book. The images on the right pages show images of one of your previous works, séparer-partager (2009-2010). So firstly, can you tell me about the story behind séparer-partager?

The poster work séparer-partager relays on former works and processes. An art work needs to relay on others as we need to relay on someone else too. In fact, the meaning of the words séparer and partager mean ‘to split’ and ‘to share’ in English.

It was composed of a hundred posters that were hung on the streets around the gallery Jocelyn Wolff in Paris during my exhibition A sculpture for two different ways of doing two different things. This ‘wild posting’ on the walls, doors, windows and fences around the exhibition space remained there in some cases for hours, in others for days or months. The rhythm of the disappearance depended on the public and the weather. While walking, people would come across these posters that resembled a guide or a map, but with no information nor legend. None of these posters were the same, unlike a normal poster that is reproduced a hundred, thousand times.

When they came together these black and white posters formed a single image, yet one that you couldn't read anymore because it was just like a fragment of a letter. The image was a one-to-one scale scan of my work Patron (2008). Patron is a thirty-meter-length frottage of the pavement in front of the Neue Synagoge in Berlin, made with graphite powder on cotton. This sidewalk is ordinary and special at the same time because it is public but the people passing by are not allowed to walk on it because of the special synagogue protection principle in Germany. Patron was shown at the centre d’art contemporain la Synagogue de Delme. This synagogue near Nancy which now hosts the art centre, was built in the 19th century after the architectural model of the Neue Synagoge in Berlin.

Paired with these images of séparer-partager is a series of images showing the various states of the sky.

Yes, they are images of the sky in Paris, taken at noon for a couple of weeks in winter while I was working on séparer-partager. It is an abstract way of giving a rhythm, a kind of mapping of time and space that doesn’t last. The sky is changing constantly and is never the same.

You seem to reconcile here processes of documentation and disappearance, how do you relate this to your own way of making art?

Art works have their own existence. They do not document reality, they are a part of it. And they are, like our life, subject to constant change. Documents are fragments, they are part of something else. Each has its reason for being, it relays its own experience of time and space. I like unstable and fragile images because they provide a particular perspective. The work can change within the social and physical circumstances that surround it. Movement in time and space generates a void. This void means the disappearance of meaning and the material, but it also produces something new, a horizon.

Finally, how would you broadly define this project?

I would broadly relate it either to the process of generating a particular history or archeology: when you have a fragment you try to contemplate its whole shape and create for it an identity or lineage. But it is impossible to provide an objective view. The reading of the fragment is always subjective; an interpretation. This is the way I see the process of making an art work: the form and the content are coming from somewhere subjective, they have a history and origins, and these traces are generally evident, important or visible.

In Conversation with Emre Hüner

2011-05-11T19:29:00.003+03:00

First published in Artists' Shelves # 1, edited by Ilaria Gianni, Nazlı Gürlek, Rosa Lleo in collaboration with Isobel Harbison for IMpress, published by IMpress 2011

Your recent work Juggernaut (2009) explores the idea of a political force that employs science and technology to achieve ongoing progress, and on the following pages we find the archive you formed out in relation to it with images found on internet blended together with photographs from the work's production process. Can you tell about your working method and how you brought together this specific research?

It's a bit like working on a script for a period film. The difference is that I don't depart from an initial scenario but from historical material itself. Then I proceed to find out what I can create by trying out its re-combination. I think of architectural structures I encountered in films that I used to watch as a child, or in newer ones, and then try to create situations which resemble these. It's quite an instinctive process overall. Umberto Eco's The Infinity of Lists that I am reading at the moment relates to this.

The word 'juggernaut' indicates the sort of irrepressible force that you just described, that's why I chose it as title. Actually, it also means a very large truck. So for me this work relates as well to Virilio's The Great Vehicle, Giddens' use of 'juggernaut' as the definition of modernism, as well as a huge truck which carries nuclear weapons.

And the 'mindmap' keeps track of this process?

I guess the mindmap is a result of this. Those connections and links do not only demonstrate my sources of inspiration, but also reflect my mental processes in working out the work's structure. Every element is like a letter of the particular alphabet, or language if you will, that I have configured for the work.

You seem to nurture a versatile interest in both the political climate of a time and the cultural production that responds to it.

Yes, Juggernaut deals with historical facts, but also with cinema and literature. Speculative literature and science fiction films that I have loved have influenced my decision to bring together all this historic material. I wanted to mimic those old films, and bring together the parts that most impressed me. Through them, I also wanted to posit a prediction of the future.

Is that why you chose to re-enact those scenes from historic documents?

Yes. My interest is not only the past. I use it in order to construct a vision of present and future, without ever clearly indicating any of those time and place particularities. I make eclectic collections of facts including, among others, failed models of Utopia, documents of the travels to the Moon and images relating to the nuclear threats, from just before the 2^nd World War till the post-Cold War, to create a new take on the crisis we are facing today, the war, the threats and the political climate of the near future.

And where do your objects come in, what is their function? I am having in mind the plane models in the video and the large sculpture that makes part of the installation.

Various meanings attributed to the objects contribute to the making of a non-linear and multi-layered language with the intention to infiltrate into different time periods and spaces. By way of arranging a set of scenes from real life in a complete new order that is anachronistic and eclectic I construct a composition with diverse sections from a large whole with no beginning nor end.

Do you see links between Juggernaut and previous works?

This point is quite important for me as I see my individual works as parts of a whole, and through them I realize the direction my subject is heading toward or what new attributes it gains over time. Each time I start new work with the intention of making one that is different from all previous ones, I end up somehwere that's not far from what I previously made. While Panopticon (2005) alludes to esotericism, history, an indefinite empire and the relationship between human beings and nature, Juggernaut tells of the collapse of modern mass utopias, threats of a possible nuclear war. I can find connections between the architectural construct of Panopticon and New York World Fair building in Juggernaut, or else when I relate the industrial landscape in Boumont (2006) to the scenes I shot in the stone quarry for Juggernaut. Visuals from the 1950s propaganda movies, Renaissance painting, naturalism and Ottoman miniatures all serve to create speculative scenarios about the possible results of a destructive force dominating the world.

Nancy Spero: The Work

2011-05-11T14:25:00.001+03:00

First published in RES Art World Issue 7 / İlk olarak RES Art World Sayı 7'de yayınlanmıştır.

Book review / Kitap eleştirisi

Nancy Spero was a first generation feminist artist who placed women at the center of her work, and an activist who fought for women's rights in New York during the early 1970s. While many of the artists of her generation who made feminist work in the late 60s and 70s employed photography, costume, performance, film and video to emphasize political action, sexually-charged subject matter and self-portraiture, Nancy Spero was, quite unusually, preoccupied with myth and painting. She developed innovative techniques and methods to produce paper friezes and murals, many of them epic in both scale and content, featuring images of women from all ages and cultures past and present. The retrospective catalog Nancy Spero: The Work explores the artist's immense body of work via its development from the beginnings of her 60-year-career until death of heart failure in New York in Autmun 2009.

Writer Christopher Lyon introduces his book by way of describing Spero's special relation to time and history. The introductory chapter opens stating:“Nancy Spero's goal was to put history into art and to put herself and other women into history”, the text then goes on to describe alucid picture of the persona and art of Spero, analysing her artistic thought, ideals and personal story in depth. He traces the critique of power that Spero developed both within and beyond the art world, what marked her ethical and political responsabilities as a postwar American artist, feminist and leftwing activist, in quest for self-expression and for making her voice heard in a male-dominated art world. The book also tells of her 60-year-long solidarite relationship with husband, Leon Golub, who was also an artist.

Spero's aspirations for learning and self-exploration as a young student at the Art Institute of Chicago in the 1940s, allowed her to spend a year at Ecole des Beaux-Arts and at the atelier of Andre Lhote in Paris. Yet, it was in New York in the early 1950s that her “first crisis of artistic identity” occurred. There she spent almost an entire year working on a single canvas, which she painted over and over again, like many other young painters of the time she was willing her work to be liberated from the weight of art history and painting, It was in Chicago the same year, where Spero and Golubhad moved after a tough year spent in New York, that she encountered the artist Jean Dubuffet who became a remarkable influence onthe new direction of her work.

Spero's paintings were then dark with a predomination of human figures that were either protective female characters, mothers feeding children, embracing couples, standing figures, or column-bodies. These influences came from the tradition of primitivism, Greek vases and Picasso's work from the 1920s. Spero declined the dominant 1950s and 1960s post-war movements Abstract Expressionism and Minimalism, as she considered that “big canvases carried the male look”, beside functioning as a cover up for all that was going on in the world. Hence, from the mid 1960s on, although she did not abandon painting, she rejected the canvas, and decided to work solely on paper. This decision was a form of resistance to the dominance of the art market that had long ignored her, but also a way to make work that was not “important” considering that work on paper was not valued as highly as that on canvas, and nothing could be as important as the xploitation and suffering of fellow humans. Spero's first works on paper focused on war - in reaction to the American incursion in Vietnam. “An exorcism” was taking shape and the horror of war was identified with the representation of the male body. “Bombs are horribly phallic and sexual – much exaggerated – representations of the penis with their head sticking its tongue out and their violent description of the human (especially male) body” said Spero in an interview. Male and female bombs, huge penises, bloody colors, spatters of gouache paint and lots of rubbing were her subjects and materials during that period.

The influence of Antonin Artaud's writings and theories on Spero's thought and work have been immense. Spero has inserted quotations from Artaud's work about a “theater of cruelty” collaged into her paintings on paper known as the Artaud Paintings and the Codex Artaud series. This was a means for her to externalize her voice as an artist, and articulate a philosophy of rage through the words of the playwright. These two series with various combinations of quotes by Artaud, disparate images on found pieces of paper and painted or typewritten surfaces were her first “scroll works.” From that moment on Spero worked on this highly personal system of visual narrative which was later to be recognized as her signature style. The adoption of the format of Egyptian wall painting came in the same years of intense philosophical enquiry as the sole inclusion of images of women in her work. The female actor as a protagonist of Spero's theater culminated in the monumental 1976 work Torture of Women, and all the others that came after that. She featured La Liberté of Delacroix; Celtic goddess Sheela-na-gig; the Phryhian mother goddess Cybele, next to a prehistoric African figure; Josephine Baker; a Greek dancer with dildos; Marlene Dietrich; Yvette Guilbert; a Greek maenad; a Japanese go-go dancer and many other female charcters from every age and every culture around the world.

Lyon draws a genuine portrait of Spero, as an artist who did not shy away from being categorized as marginal or being understood as an outsider. He reveals Spero's passionate sense of the social and her art's infinite expansiveness, and the ways in which she managed to break down the stereotype of feminist art as essentialist and humorless.

Meltem Işık

2011-05-11T14:23:00.000+03:00

İlk olarak Default Sayı 12'de yayınlanmıştır.

Aklın hiyerarşisi, ahlaki kısıtlamalar, toplumsal roller, aşırı enformasyon ve medya tarafından şekillenen yaşamlarımızda kendi bedenlerimizle ilişki kurmaktan ve onu tanımaktan uzak yaşıyoruz çoğu zaman. Meltem Işık'ın Aynı Nehirde Bir Daha (2011) adlı fotoğraf dizisi bu türden kısıtlama ve ilişkisizliklerle yakından ilgili. Çıkış noktasını bedenlerimizi, fotoğraf makinası, video kamera veya ayna gibi imaj üretici araçların yardımı olmadan bütünüyle göremiyor oluşumuzdan alan fotoğraf dizisi, insan bedenine yönelik, görme ve görülmenin ritüelleri üstüne kavramsal ve performatif bir çalışma.

Fotoğraflar, bir grup insanı, vücutlarının belli bölgelerinin büyütülmüş detaylarının basıldığı büyük boy bez parçalarını çıplak bedenleri önüne siper eder halde kameraya poz verirken gösteriyor. Dahası, fotoğraflar, modelleri, bezlerin üstünde yer alan kendi bedenlerinin belki de daha önce farketmedikleri detaylarını izlerken gösteriyor. Mekan her karede aynı: bir iç mekan olduğu belli de olsa herhangi bir tanımlayıcı detay ve bilgiden yoksun beyaz birer duvar önü. Bu nötr zemine karşı, birbirinden farklı anatomik yapılar; kıvrımlar, benler, kırışıklıklar, kıllar veya kilolarla örülü beden haritaları öne çıkıyor.

Işık, modelleriyle birlikte, karşılıklı diyaloğa dayalı, bir dizi farklı üretim aşamasını kapsayan adım adım ve uzunca bir çalışma sürecinden geçmiş. Bu süreç, çıplak bedenlerin fotoğraflandığı bir deneme çekimi; her bedene ait, bezlerin üstünde yer alacak detayların seçimi; bu alanların yeniden fotoğraflanması; bezlere basılması ve bu bezlerle birlikte verilen son pozların çekilminden oluşmuş. Sanatçının modellerle vücutlarının fotoğraflanmasını istedikleri ve istemedikleri bölümler üstüne giriştiği fikir alışverişleri, fotoğrafa konu olan model ile fotoğrafı çeken sanatçı arasında görme ve görülmenin aynılıkları ve farklılıkları üstüne ortak bir deneyime dönüşmüş.

Oyunbaz ve esprili; mahremle aleni olan, gizlenenle açığa vurulan, söylenenle görülen arasındaki boşluklara yerleşen gelen bu görüntüler hem çekingen hem dobra hem de dokunaklı.

Halil Altındere ile Söyleşi / Interview with Halil Altındere

2011-04-08T00:19:00.003+03:00

Scroll down for English.

İlk olarak Arter, İkinci Sergi, Kitap 2'de yayınlanmıştır.

Ben hiçbir zaman atölyesinde ilham bekleyen ya da yoktan bir şey üreten bir sanatçı olmadım. Gerçek hayatın içinde manipülasyonlar yaparak anlamları sorguladım.

“Bir Sanat Tacirinin Portresi” (2010) adlı işin bir Doğançay tablosu ile ilk flörtleşmen değil. 1998’de Serkan Özkaya ile birlikte AKM’deki bir sergi açılışında Doğançay tablolarını duvardan indirip, canlı çalınan müzik eşliğinde onlarla vals yapmıştınız. Neydi o performansın ardındaki motivasyon?

Biz o sırada Serkan’la (Özkaya) yeni tanışmıştık. Vasıf’ın (Kortun) Tünel’deki ofisinde kurduğu İstanbul Güncel Sanat Projesi'ndeki (ICAP) güncel sanat tartışmalarına aktif olarak katıldığımız dönemdi. Vasıf New York’tan yeni gelmişti, üç sene boyunca her Cumartesi günü on-on beş kadar kişinin katıldığı tartışmalar düzenlemeye başlamıştı. ICAP, Vasıf’ın dünyada süregelen güncel tartışmaları sıcağı sıcağına tartışma imkânı yarattığı bir alandı. O sıralar yeni yeni yaygınlaşan internet ve yurtdışından gelen süreli yayınlar sayesinde tartışmaların çoğunu takip ediyorduk. Diğer yandan, 1995’te, öğrenciliğinin son yıllarında sanat ortamına girmiş biri olarak, Türkiyeli yaşlı, orta ve genç kuşak sanatçıların aynı sergilerde görünür olmaya başladığı döneme tanıklık ettim. Konvansiyonel bir sanat anlayışının hâkim olduğu süreç içinde, güncel ve çağdaş sanatın getirdiği dönüşümün kabul görmesi kolay olmadı. Soyut ve toplumsal gerçekçi sanat arasındaki çekişmeler '90'ların başından beri süredursun, onyılın sonlarına doğru, genç kuşağın sahneye çıkması ile birlikte doğan sanatın kabul görmesi için yoğun bir savaşım verildi. Nihayetinde '90’ların sonundan itibaren bu savaşta kararlı olduğumuzun ispat edildiği bir döneme geçildi. Erden Kosova, Süreyyya Evren, Şener Özmen ve diğer arkadaşlarla; teorisyenler ve sanat tarihçileri ile, hiçbirimiz dergici olmamamıza rağmen Türkiye’deki güncel sanat tartışmalarının görünür kılınabileceği bir platformun yokluğuna art-ist güncel sanat dergisini yayına hazırlayarak cevap vermeye çalıştık. Bu derginin yayımlanma sebebi, Türkiye'deki sanatsal çeşitliliğin, salt biçimsellik odaklı bir ayrışmadan değil, işin kavramsal boyutundan kaynaklanıyor olmasıydı. Artık Batı'ya kıyasla gelişmeleri 30 yıl gecikmeli takip etmiyor, eşzamanlı ve eşdeğerde, hiyerarşilerin yok olduğu bir süreçte üretim yapıyorduk. art-ist’in ilk sayısının dosya konusu, “Sanatta Vandalizm”di. Serkan'la bu dönemde benzer konular üzerine kafa yoruyorduk ve bazı ortak çalışmalar yaptık. Mesela, Serkan'ın Berlin Pergamon Müzesi’nde illegal olarak yaptığı performansta ben de işbirlikçilik yapmıştım.

Berlin dönüşü, 1998 yılında, Yahşi Baraz tarafından, İstanbul Atatürk Kültür Merkezi’nde “Türk Resminde Soyut Eğilimler” adında bir sergi açılıyordu ve bu bizim için gayet ironikti. Bir taraftan sanat değişiyordu ama diğer taraftan 20-30 yıldır varolan bir sanat biçimi böyle sükseli bir biçimde AKM’de şampanyalar ve canlı orkestra eşliğinde açılıyordu. Biz de Serkan'la kendimizi açılışta buluvermiştik. Strauss’un “Mavi Tuna”sı çalmaya başladığında aynı anda birbirimizin gözünün içine baktık ve “neden vals yapmıyoruz?” sorusu bir şekilde aktı dudaklarımızdan; “kiminle” dediğimizde ise “serginin en güzel iki resmiyle” dedik ve o anda orada bulunan en güzel iki resmi dansa kaldırdık. Tamamen spontane ve tabii izinsiz... Tesadüfen o güzel resimler Doğançay’a aitti... Baraz’ın yüzü kıpkırmızı olmuştu ve bana “lütfen resimlere zarar gelmesin bari” dediğini hatırlıyorum...

İronik olan şu ki, “Bir Sanat Tacirinin Portresi”nde işin içine Doğançay’ın galericisi Baraz’ı de dahil ettin. Yahşi Baraz’dan, Doğançay’ın bir tablosu başına geçirilmiş bir şekilde kameraya poz vermesini istedin. On yıl sonra aynı ressamla ilgilenmen sanıyorum tesadüfi değil. Doğançay, '70-80’li yılların önde gelen modernist ressamlarından biri olarak sanat tarihi içinde yerini almış bir sanatçı olmasına rağmen, son zamanlarda adı, basın ve popüler çevrelerde yapıtlarının satış rakamlarının rekor fiyatlara ulaşmasıyla anılır oldu. Doğançay’ın Türkiyeli sanatçılar arasında değerini garantileyen istisnalardan biri olduğunu dikkate alarak, senin bu sanatçının ve galericinin sembolize ettiği durumu ne şekilde ele aldığını merak ediyorum.

İki iş arasında 12 yıl var, evet, ortam değişti, güncel sanat '90’ların sonu ve 2000’lerin başında tamamen kabul gördü; bu zaman zarfında hem basının hem sanat kurumlarının programları değişti. Bir tarafta banka galerilerinin ve kurumların güncel sanat programları, diğer tarafta güncel sanat galerilerinin doğuşu paralel bir şekilde yürümeye başladı. Bu esnada, eski tüfek galericiler de kendilerini gözden geçirmeye, programlarına güncel sanat sergileri eklemeye ve güncel sanatçılarla çalışmaya, yani değişmeye başladılar. Ama bu değişim aynı zamanda bir sorunu da gündeme getirdi, çünkü Türkiye'de güncel sanatın kabul görmesi çift başlı bir şekilde yürüdü. Bir taraf işin ticari yanını seçti, ki bu en çok medyanın, koleksiyonerlerin ve magazinin ilgilendiği ve değerlendirdiği kısım. Diğer tarafta ise, Türkiyeli güncel sanatçıların uluslararası düzeyde kazandığı başarılar var, ki bunlar Türkiye’deki sanat çevreleri içinde hep arka planda, neredeyse görünmez kaldı. Dolayısıyla, Türkiye’de, bir sanatçının iyi oluşu, yapıtının ne kadar fiyata satıldığıyla belirlenir hale geldi. Hem AKM’deki performansta, hem de “Bir Sanat Tacirinin Portresi”nde, sanat piyasasının değişim sürecinde ortaya çıkan absürtlük ve aksaklıkları, kendi sanatsal pozisyonum dahilinde, espirili bir dille ele aldım.

Bu anlamda ürettiğin eleştirel jestlerden bir diğeri de, 1998’de Urart Sanat Galerisi’nde, ressam Esat Tekand’ın bir tuvaline yeşil sprey boyayla dolar işareti yapmandı. Bu performansta girift bir alıntılama oyunu söz konusuydu ki, bunun Vasıf Kortun’un daha o yıllarda yaptığı incelikli bir analizini Resmi Görüş dergisi sitesinde buluyoruz. Buna göre, sen Tekand’ın resmi üstüne uyguladığın jesti, aynı jesti senden bir sene önce Malevich’in Stedelijk Museum’da bulunan Suprematizm isimli tuvali üstüne uygulayan Rus performans sanatçısı Alexander Brener’den ödünç almıştın. Diğer yandan, Tekand’ın yapıtı, Joseph Beuys’un 1974 tarihli bir performansına ait bir anın fotoğraflarda görüldüğü şekliyle tuval üstüne resmedilmesinden ibaretti. Beuys’un yapıtı, '70’lerin Batılı sanatçılarının, sanatın metalaşmasına karşı geliştirdikleri yöntemlerden biri olan performans sanatının bir örneğiydi. Tekand’ın Beuys’u ele alış biçimi, orijinal performansın anlık ve geçici doğasını tekrarlamaktan ziyade, onu somut ve kalıcı bir objeye dönüştürmekten geçiyordu. Sen ise bu halkaya, anlık ancak yapıt üzerinde kalıcı bir iz bırakan bir jestle dahil oldun. Kavramsal bir üretim yöntemi olan kendine mal etme eylemi, bir fikri ait olduğu çerçeveden çıkararak başka bir anlam kazanacağı farklı bir çerçeveye oturtmaya dayanır. Bu, kullanan sanatçının niyetine bağlı olarak birçok yaratıcı sonuç sağlar. Bu yöntem o zaman sana ne gibi imkânlar sağladı?

Bu iki çalışma arasındaki ilişkiyi kurmak benim sanatsal serüvenimi anlamak açısından önemli. Tekand’ın resmi üzerine yaptığım performans, Türkiye’deki güncel sanatın yükselişe geçtiği ve konvansiyonel sanat karşısında kabul görmeye başladığı dönemde ortaya çıkmıştı. O sözünü ettiğimiz, medya, piyasa, galeriler ve koleksiyonların dahil olduğu değişim sürecinin başlangıcıydı ve o performans işim tamamen sanat piyasasına yönelikti. Performansın yöntemine gelirsek... Vasıf’ın (Kortun) çıkardığı Resmi Görüş dergisinin ilk iki sayısında güncel sanatta kendine mal etme yöntemi üzerine teorik tartışmalar yer alıyordu. Tekand performansı, genel olarak, o dönemler Vasıf’ın Marmara Üniversitesi’ndeki yüksek lisans derslerinde veya sanatçılar olarak kendi aramızda evlerde yaptığımız tartışmalarda, ayrıca İstanbul Güncel Sanat Projesi (ICAP) ofisindeki toplantılarda tartıştığımız teorik konuların sahadaki pratik karşılığı gibi görülebilir. Tekand’ın ise Beuys’un performansını kendine mal ederken içeriğini tamamen yanlış anladığını düşünüyorum. Çünkü sanatın metalaşmasına karşı sanatçının bedenini bir araç olarak kullanması, onu sanatın hem öznesi hem de nesnesi haline getirmesiyle ortaya çıkan bir yapıtı, yıllar sonra bir tuval resmine dönüştürdü. Dahası, bunu Türkiye’deki koleksiyonerlerin en çok ilgilendiği tarz olan 17-18. yüzyıl boyama tarzı ve çerçevesiyle, Beuys’un performansının içeriğini es geçerek yaptı. Ben performansımı, Tekand’ın, Beuys’un performansını bir görüntü, ışık ve hoşluk olarak ele alan üslubunu eleştirmek ve bu resmin ulaştığı kitlenin konformizmine saldırmak için yapmıştım. Bu anlamda, jestim bir tür doğrultma, düzeltme hareketi olarak algılanabilirdi.

Bir video olarak üretilen “Bir Sanat Tacirinin Portresi”nin tekrara alınmış durağan bir imge şeklinde resim çerçevesi içinde ve daha da önemlisi varaklı bir klasik çerçeve içinde gösterilmesi önemli bir detay. Buna senin sanat pratiğinin parametreleri dahilinde bakalım. Türkiye'de güncel sanat üretiminin, geleneksel değerlerin iktidarını yıkmaya yönelik kolektif bir bilinçten, avangard bir enerjiden ortaya çıktığını, resim ve heykel gibi konvansiyonel araçları reddederek fotoğraf, video, yazı ve performans gibi o zamanın Türkiye’sinde alternatif sayılan formları benimsediğini biliyoruz. Sen de nitekim başından beri bu araçlarla üretmiş bir sanatçısın. “Bir Sanat Tacirinin Portresi”nin resme öykünmesini, güncel sanatın Türkiye’de içinden geçtiği tarihsel gelişim süreci açısından ele alıp, bunu, o resmin simgelediği gelenekselciliğe ve bunun günümüzdeki konumuna ilişkin bir jest olarak düşünebilir miyiz?

“Doğançay ile Vals”in bir performans olarak yapılması, o sırada dünyada çok farklı şeyler tartışılırken bizde hâlâ '80’lerin modernist resminin gündemde olması yüzündendi. Bugün güncel sanat büyük bir ilgi alanı haline geldi. Sanatçılar ve eserler uluslararası dolaşımda, fuarlara katılınıyor, yeni galeriler açılıyor, ama öte yanda müze ve koleksiyonlarda halen '70’li ve 80’li yılların resminin ağırlığı var. Bu aslında, yıllar içinde çok şeyin değişmemiş olduğunu gösteriyor. Aktörler de hâlâ aynı. Türkiye’de kurum, kişi ve koleksiyonların sanatın hafızasını oluşturan, belgeleyen ya da arşivleyen çalışmaları çok az, yetersiz. “Bir Sanat Tacirinin Portresi”, bu anlamda hem bir dönemin, hem de Türkiye’deki sanat pazarının parayla olan ilişkisinin portresi.

Burada şu şekilde bir parantez açabiliriz: Bir sanatçının pratiğini tanımlar, gelişimi ve tek tek işleri arasındaki bağlantılar üzerine düşünürken, sanatçının kariyerini (katıldığı sergiler, hakkında yazılan yazılar, bibliyografyası vs.) de göz önünde bulundurmak gerekiyor. Uluslararası sanat çevrelerinde bir sanatçı değerlendirilirken kariyeri son derece önemli bir kriter teşkil ediyor, oysa Türkiye’de işin bu boyutunun sıklıkla göz ardı edildiğini görüyoruz.

O kariyeri yapan değerler nedir, Türkiye ve dünya sanat tarihinde bu sanatçıyla aynı bağlam içinde iş yapan diğer sanatçılar kimlerdir, bu sanatçı onlar arasında nasıl bir yere oturuyor, bunlara bakmak gerekir. Sanat pazarını salt basit bir ticari mesele olarak algılamamak gerekiyor, aksi takdirde müze koleksiyonlarında bile karşımıza çıkan yalan tarih anlayışını anlamak mümkün olmaz. Türkiye’deki güncel sanatın çift başlı gelişimi ve ilerleyişi içinde sanat, iki farklı dolaşıma giriyor. Hem yerel piyasada popüler olan hem de galerisi sayesinde önemli uluslararası fuarlarda yapıtları satılan sanatçılar var ki bu manzaranın ticari kısmını oluşturuyor. Diğer tarafta ise sanatçı misafir programları, bienaller, sergiler aracılığıyla dolaşan bir sanatçılar kuşağı var. Bu iki ağ birbirinden kopuk ilerliyor ve izleyici durumdan bihaber. Dünyada bu ikisi ayrı değilken, yani bir sanatçının sadece hangi galeriyle çalıştığı değil, ne tür sergilere katıldığı, ne tür müzelerde, hangi koleksiyonlarda işinin bulunduğu da dikkate alınırken, Türkiye’de maalesef sanatçının kendisinin veya galerisinin yerel ortamdaki popülerliği, yapıtının dekoratifliği veya kusursuzluğu gibi gelip geçici şeylere bakılıyor. O yüzden de, bu ortam yapay ve dünyadan bihaber oluyor. Ben burada başka bir dünyanın da mümkün olduğunu ve ileride tarihi yazılacak bir şey varsa, aslında onun bu başka dünyanın içinde olduğunu söylüyorum. Bunu aynı zamanda küratörlüğünü yaptığım sergilerde de, art-ist aracılığıyla çıkarmakta olduğumuz yayınlarda da söylemeye çalışıyorum.

Mevcut yerel sanat ortamına alternatif olarak önerdiğin o “başka dünyanın” lisanı ne olmalı sana göre?

Bence ele alınan problemler yerel sosyal, politik ya da bireysel problemler dahi olsa, kurdukları dil evrensel bir dil olursa, dünyanın neresinde gösterilirse gösterilsin, işle izleyicinin iletişim kurması mümkün olacaktır.

“Bir Sanat Tacirinin Portresi” bu yerel içerik-evrensel dil formülüne çok iyi bir örnek. Aynı jesti senden başka Erwin Wurm da tekrarlamıştı; onunki 2007’de Rooseum Müzayede Evi’nin bir eksperinin kafasına bir Rönesans tablosu geçirerek yaptığı bir performanstı. Kafaya tablo geçirme, her şeyden önce beylik bir jest ve evrensel bir espiri. Sen evrensel bir dile sahip bu espiriyi yerele uyarlıyor, Türkiye sanat ortamına dair bir eleştiri yapmak için kullanıyorsun.

Erwin Wurm sanatsal yaklaşımı açısından değer verdiğim ve takip ettiğim bir sanatçı. 1990’ların sonunda Türkiye’deki heykel anlayışı ile Erwin Wurm’unkini karşılaştıran sunumlar yapmışlığım var. Wurm’un “One Minute Sculptures” adlı bir serisi var; bu seri içinde, insanların anlık hareketleri, bir dakikalık jestleri, dondurulmuş halleri heykel sayılıyor. Aynı anda Türkiye’de ise hâlâ taş ve ahşap yontuculuğunun örneklerini hem eğitimde hem meydanlarda görüyoruz. Erwin Wurm’unkiler gibi Santiago Sierra’nın işçileri kullandığı performansları ve Anatoly Osmolovsky’nin Moskova sokaklarında 1968 olaylarını aktörlerle canlandırdığı '90’lar sanatının örnekleri var. Wurm’un çalışmaları ise emek gücüne değil, fikirsel bir buluşa ve bu buluşun sonsuz tekrarına dayandığı için zaman zaman kayıt altına alınamadı. O yüzden İstanbul’da yaşayan bir sanatçı olarak yaptığı her şeyi bilmem ve takip etmem çok zor; her ne kadar sanat dergisi editörlüğü görevimden dolayı dünyayı sürekli takip etsem de bazı şeyler gözümden kaçabiliyor. Bir Rönesans sanatı taciriyle benimkine benzer bir konuda yaptığı “One Minute Sculpture” işinden de haberim yoktu. Doğrusu işten haberim olsaydı da, yine kendi bağlamım doğrultusunda işimi gerçekleştirirdim. Benim projemin kökenleri 4-5 yıllık, zaten son üç yıl da Yahşi Baraz’ı bu performansı yapmaya ikna etmeye çalışmakla geçti. “Bir Sanat Tacirinin Portresi”, eski işlerimle bağlantısının da gösterdiği gibi, benim için daha ziyade otobiyografik ve kendi sanat pratiğime dönük referansı olan bir çalışma. Ne ben ne de Erwin Wurm sanatın metalaşması üzerine ilk düşünenleriz. Kaldı ki bu jest hiçbirimize ait de değil. İlk kimin bulduğunu bilmediğimiz ve insanlığın ortak bilinçaltına yerleşmiş anonim bir jest bu, tıpkı pek çok diğer jest gibi. Bence önemli olan neyi, ne zaman, hangi bağlamda gerçekleştirdiğindir.

Bu işi gerçekleştirdikten sonra aslında pek de beklemediğim türde tepki de aldım. Beni en çok şaşırtan ve hatta güldüreni “Hepimiz Doğançay’ız” eylem haberinin fuar günü kulağıma çalınmasıydı. Aceleyle ve düşünmeden bir karar alarak, en çok ve neredeyse sadece tuval resmi satılan bir fuarda, yüzlerine Doğançay maskesi takıp, tuval resmi savunuculuğuna kalkıştılar. Öte yandan, yapıtın içeriğini anlamayan kimi gazetelerin basın mensupları, yapıtın konusunu bana karşı çevirmeye çalıştılar. Beni sanatı metalaştırmakla suçladılar. Ne yazık ki bu insanların hiçbiri sözlerinin arkasını doldurabilecek bilgi birikimine sahip değil. Ancak bir yazılık nefesleri var, hatta bazen başka bir meseleden bahsederken çamur atmak dışında yazabilecekleri hiçbir şey yok. İsmimi kullanmak onlara tuhaf bir güç veriyor sanırım, onaylanmayı bekler bir halleri var. Fuar zamanı çıkan eleştirilere karşı, tüm eleştirenleri işimin başında konuşmaya çağırdım. Ancak kimse gelmeye cesaret edemedi.

Günümüzün sanat üretimleri ortak bir dil arayışına gidiyor. Gitgide artan bir hızla ve yaygınlıkta dolaşıma giren sanat yapıtı için yerel izleyiciyle ilişki kurmak önemli hale geliyor. Sanatçılar herkesin kolaylıkla tanımlayabileceği, sloganımsı ifadeleri ve beylik jestleri sıklıkla kullanıyor ve bu da uluslararası düzeyde ortak bir dil ortaya çıkarıyor. Bence “Bir Sanat Tacirinin Portresi” ile ilgili asıl dikkat edilmesi gereken iki nokta var ki bunların ikisi de içerikle ilgili. Birincisi bu işin, senin de dediğin gibi, yerel bağlama dair söylediği sözün içeriği, diğeri de bu işin senin kişisel pratiğini oluşturan düşünce süreçlerinin doğal bir durağı olması.

Bir tuvali birisinin kafasına geçirmenin telif hakkı yok, çünkü bu anonim bir imge; Erwin Wurm’a da ait değil, bana da. Burada biçimsel bir benzerlik var, yüzyıl başında yapılan siyah-beyaz filmlerde, 1920’lerden günümüze kadar yapılan bütün kovboy filmlerinde çıkan kavgada kafaya geçirilen ilk şey tuval olur. Bu Charles Chaplin’de de var Batman’de de. Joker, mesela, hem kafaya tuval geçiriyor hem Alexander Brener gibi sprey sıkıyor, hem de tuval yüzeyinde bıçak ile Fontana yırtığı açıyor. Türkiye’de maalesef öyle derinlemesine inceleyen, araştıran bir eleştiri geleneği yok; teorik dayanağı olmayan, yüzeysel ve salt biçimsel benzerlikler üzerinden ilişki kuran bir bakış açısı hakim.

Bu işi senin kişisel üretim tarzın bağlamında incelersek, öncelikle bağlama birebir cevap veren, reaksiyon gösteren işler yaptığını, bir işi atölyede tamamlayıp çıkarmadığını anlamak gerekir. Tüm işlerinde çevresel faktörler daima işin içine dahil ediliyor, hatta bunlar yapıtı belirliyor.

Ben hiçbir zaman atölyesinde ilham bekleyen ya da yoktan bir şey üreten bir sanatçı olmadım. Gerçek hayatın içinde manipülasyonlar yaparak anlamları sorguladım; kimlik kartlarıyla oynadım, paranın üzerindeki Atatürk’ün yüzünü örttüm, Marlboro paketlerini modifiye ettim, geçtiğimiz sene Berlin’de bir polis arabasını ters çevirdim, Yapı Kredi Sanat Galerisi’nin önünde gerçek polislerin karşısında Fatih Sultan Mehmet portresinin galeriden çalınma videosunu gerçekleştirdim, Teşvikiye Karakolu’nda yapıt sergiledim vb. Ben her zaman işin zor yanını seviyorum. Projelerin yazışmaları çoğu zaman üç ayla bir sene arasında sürüyor ve bir projeyi ancak şartlar gerçek olduğu takdirde gerçekleştiriyorum. Nitekim Baraz’ı bu işe ikna etmem de yıllar sürdü.

“Bir Sanat Tacirinin Portresi”, senin, çeşitli iktidar yapılarını anlık jestlerle bozguna uğratma fikri üzerine kurulu sanatsal pratiğinin bugün geldiği noktayı tanımlıyor. Bu iş, bir iktidar odağı olarak düşündüğün sanat pazarına yönelik olarak geliştirdiğin stratejilerin son halkası. Buraya kadar bahsettiğimiz diğer tüm işler bunun önceki doğal durakları. Sanatın alanına yönelik olarak geliştirdiğin direniş stratejilerinin ortak noktasının, fikirlerin ve sanatın kimsenin tekelinde olmadığı düşüncesinden hareket ettiğini ve sanatı, fikirden ve hikâyeden arındırılmış eşsiz ve biricik bir nesne biçiminde öne sürmeye karşı durduğunu söyleyebilir miyiz?

Evet aynen öyle söyleyebiliriz. Bu çabanın dünyada benden başka daha bir sürü örneği var...

Demek istediğin, sistem tarafından onay beklemektense sistemin araçlarını bizzat kullanarak sistemin içine girerim...

Onay bekleme fikri hoşuma gitmiyor. Onaylanmaya ihtiyacım yoktur, bir şeyin iyi olup olmadığına ancak ben kendim karar veririm.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

First published in ARTER, Second Exhibition, Book 2

I have never been the kind of artist who waits for inspiration in his studio; I have questioned meanings by carrying out manipulations in real life.

Your work titled “Portrait of a Dealer” (2010) is not the first time you have flirted with a Doğançay painting. In 1998, during the inauguration of an exhibition at the AKM (Atatürk Kültür Merkezi - Atatürk Cultural Centre) together with Serkan Özkaya, you had taken two Doğançay paintings down from the wall, and waltzed with them to the music of the orchestra. What was the motivation behind that performance?

Back then I had only recently met Serkan (Özkaya). That was when we were actively taking part in contemporary art debates at the Istanbul Contemporary Art Project (ICAP) founded by Vasıf (Kortun) at his office in the Tünel neighbourhood of Istanbul. Vasıf had just returned from New York, and he had begun to organise debates that were to last for three years; they were held every Saturday, and usually a dozen people or so participated. The ICAP was a platform created by Vasıf, which provided us with the opportunity to debate the world’s contemporary art agenda, while it was still fresh. Thanks to the newly popular Internet and to foreign periodicals that we received regularly, we were able to follow most debates. On the other hand, being someone who had become part of the art world in 1995 during my last years as a student, I was able to witness a period when the senior, middle-age and young artists of Turkey had begun to appear in the same exhibitions. It was not easy for the transformation introduced by contemporary art to be accepted at a time when a conventional conception of art was dominant. The conflict between abstract and social realist art had been going on since the early '90's, and at the end of the decade a new and intense struggle for the acceptance of the art that was born with the introduction into the art world of a new generation of artists begun to be waged. At the end of the '90’s, a new phase began in which we were able to prove our determination to persevere in this struggle. Together with Erden Kosova, Süreyyya Evren, Şener Özmen and other friends, and with theoreticians and art historians, we responded to the need for a platform that would make contemporary art debates in Turkey visible, by publishing the art magazine art-ist, even though none of us was experienced in magazine publishing. The reason for publishing this magazine was that the artistic variety in Turkey did not derive from a split based solely on form, but there was a conceptual aspect to it as well. By then it had got so that we were not following the developments in the West with a 30-year delay anymore, but were creating within a contemporary and equivalent process, in which hierarchies had been eliminated. The subject of the dossier taken up in the first issue of art-ist was “Vandalism in Art”. In those days, Serkan and I were pondering similar matters and we also carried out some joint work. For example, I was the accomplice of Serkan during the illegal performance he held at the Berlin Pergamon Museum.

In 1998, following our return from Berlin, an exhibition titled “Abstract Tendencies in Turkish Painting”, organised by Yahşi Baraz, was being inaugurated at the Istanbul Atatürk Cultural Centre and we found this most ironical. On the one hand art was changing, while on the other hand, a kind of art that had already existed for 20-30 years was being presented at the AKM in such a glamorous way, with champagne and the presence of an orchestra. And so Serkan and I found ourselves at that inauguration. The moment Strauss’s “The Blue Danube” began to be performed, we looked each other in the eyes and the question “why don’t we waltz?” flowed spontaneously from our lips; and when we asked “with whom?” we said “with the two most beautiful paintings of the exhibition,” and so we began right then and there to dance with the two most beautiful paintings of the exhibition. It was totally spontaneous and obviously unauthorised... It was a coincidence that both of those beautiful paintings belonged to Doğançay... Baraz’s face had turned a vivid red and I remember him telling me, “Please at least make sure that the paintings are not damaged…”

The ironical point is that you included Doğançay’s gallery owner Baraz in the “Portrait of a Dealer” project. You asked Yahşi Baraz to pose for the camera with his head sticking through one of Doğançay’s paintings. I do not think it is a coincidence that you should have shown an interest in the same painter after an interval of ten years. Even though Doğançay has earned his rightful place in art history as one of the primary modernist painters of the ’70’s-’80’s, his name has in recent times been appearing in the press and in popular spheres, as an artist whose work has been selling at record prices. Seeing Doğançay as an exception in that he is one of the very few artists of Turkey to have their value recognised, I am curious as to how you addressed the situation symbolised by this artist and the gallery owner.

Yes, there is a difference of 12 years between the two projects, and yes, in the meantime the environment had changed, with contemporary art becoming totally accepted between the late '90’s and the early 2000’s; during this time, the programmes of both the press and of art institutions had changed. The contemporary art programmes of banks’ art galleries and of art institutions on the one hand, and the birth of contemporary art galleries on the other, began to proceed in parallel. In the meantime, also the old guard of art gallery owners began to revise their policies, to add contemporary art exhibitions to their programmes and to work with modern artists, or in other words, to change. However, this change brought with it also a problem, since the acceptance of contemporary art in Turkey proceeded in a dual manner. On the one hand, there were those who preferred the commercial aspect, which is the aspect in which the media, collectors and social gossip channels took and expressed the greatest interest. On the other hand, there were the successes attained at the international level by contemporary artists of Turkey, successes which have always remained in the background, in a state of near invisibility, amongst art spheres in Turkey. Consequently, the price at which an artist’s work is sold has become the parameter by which an artist’s worth is determined in Turkey. In both the performance at the AKM, and in the “Portrait of a Dealer” project, I addressed the absurdities and glitches that had appeared within the process of the change of the art market, with a humorous language within the framework of my perception of the arts.

Another of the critical acts you carried out in this sense, was painting a dollar sign with green spray paint on a painting by Esat Tekand in 1998 at the Urart Art Gallery. In this performance, there was a complex game of quotation, a sophisticated analysis of which can be found on the internet site of the Resmi Görüş magazine, in a piece written by Vasıf Kortun at the time. According to this analysis, you borrowed this act that you carried out upon Tekand’s painting, from Russian performance artist Alexander Brener, who had done the same a year before you on Malevich’s painting titled Suprematism at the Stedelijk Museum. On the other hand, Tekand’s work consisted of the depiction on canvas of a moment of a performance done by Joseph Beuys in 1974, as seen in photographs. Beuys’s work is an example of performance art, which is one of the methods that Western artists of the '70’s developed in protest against the commercialisation of art. The way Tekand took up Beuys, consisted of transforming his art into a concrete and permanent object, rather than repeating the temporary and instantaneous nature of the original performance. You on the other hand, have included yourself into this circle, with an instantaneous act, which nevertheless left a permanent mark on the work itself. The act of appropriation, which is a method of conceptual production, consists of extracting an idea from the frame where it belongs, and placing it into a different frame where it will acquire another meaning. Depending on the intentions of the artist employing this method, it can lead to many creative results. What kind of opportunities did this method provide you with at the time?

Determining the connection between these two works is very important from the point of view of understanding my artistic adventure. My performance with Tekand’s painting was carried out at a time when contemporary art was rising in Turkey and beginning to be accepted as an alternative to conventional art. It was the beginning of the process of change, of which the above-mentioned media, market, art galleries and collections were part, and that performance of mine was entirely directed towards the art market. As for the method of the performance... In the first two issues of the Resmi Görüş magazine published by Vasıf (Kortun), there were theoretical discussions about the appropriation method in contemporary art. In general, the Tekand performance can be considered to be the practical equivalent of theoretical subjects that in those days were discussed during Vasıf's post-graduate lessons at Marmara University or among us artists at our homes, and also during the meetings in the office of the Istanbul Contemporary Art Project (ICAP). As for Tekand, I think that he misunderstood completely the content of Beuys’s performance as he appropriated it, because he turned a work that appeared as a result of the artist using his body as a means to protest the commercialisation of art and turning it into both the subject and object of art, into a painting on canvas, years after its original version. What is more, he did this with the style and framework of the painting style of the 17^th-18^th centuries, which is the preferred style of collectors in Turkey, skipping in the meantime the content of Beuys’s performance. I had carried out my performance to criticise Tekand’s style that took up Beuys’s performance as simply a matter of image, light and prettiness, and to attack the conformism of the mass that this painting reached. From this point of view, my act could be perceived as an act of straightening up and correction.

The fact that the “Portrait of a Dealer” project, which was produced as a video, has been presented as a stationary frozen image, and more important yet, that it has been presented within a golden classical frame, is an important detail. Let us look at this within the parameters of your artistic practice. We know that the production of contemporary art in Turkey derives from a collective consciousness aiming for the destruction of the power of traditional values, and from an avant-garde energy, and that having rejected conventional media like painting and sculpture, it has adopted forms like photography, video, writing and performance, which in the Turkey of those days were considered alternative. And true enough, you are an artist who since the very beginning has produced art using these means. If we were to consider the “Portrait of a Dealer”, a project which can be said to get its inspiration from painting, within the context of the historical development of contemporary art in Turkey, is it fair to read the project as an act related to the traditionalism symbolised by that painting and to its position in the present?

That “Waltz with Doğançay” should have been carried out as a performance, was the result of the fact that while quite a variety of new things were being discussed in the world at that time, in Turkey the modernist painting of the '80’s still dominated the agenda. Nowadays, contemporary art has become a primary centre of attention. Artists and their works are circulating at an international level, there is participation in fairs, new art galleries are being inaugurated, but on the other hand, museums and collections are still dominated by the painting of the '70’s and 80’s. This shows us that actually a lot of things have not changed over the years. Even the actors are the same. The activities of institutions, persons, and collections in Turkey, aiming to shape, document or archive the memory of art, are very few and insufficient. From this point of view, the “Portrait of a Dealer” is both the portrait of a period, and of the relationship of the art market in Turkey with money.

At this point, we might observe the following in parenthesis: while reflecting on the practice of an artist, on the basis of definitions, of his or her development and of the connections between individual works, the artist’s career (exhibitions in which the artist has taken part, articles about the artist, the bibliography of the artist) has also to be taken into account. In international art spheres, the career of an artist is a very important criterion to be considered when evaluating him or her, but in Turkey, this aspect is frequently neglected.

Which are the values that have shaped the career in question, who are the other artists that have created within the same context in art history, both in Turkey and in the international arena, and what position does the artist in question occupy among them; these are all elements that have to be considered. The art market should not be perceived as a simple commercial matter, because otherwise it would be impossible to understand the erroneous conception of history that manifests itself even in museum collections. Within the dual development and progress of contemporary art in Turkey, art circulates in two different ways. There are artists who are both popular in the local market, and who manage to have their products sold in important international fairs thanks to the art galleries representing them; these make up the commercial side of the art scene. On the other hand, there is a generation of artists who circulate thanks to artist guest programmes, biennials and exhibitions. These two networks develop independently from each other and the viewers are not aware of this situation. In the rest of the world, these two elements are not independent of each other; that is to say, the art gallery an artist happens to work with is not the sole factor taken into consideration. Rather, the kind of exhibitions the artist takes part in, and in what kinds of museums and in which collections the artist’s work is exhibited, are also taken into consideration. In Turkey, however, unfortunately fleeting and temporary aspects like the artist’s or his or her art gallery’s local popularity, the decorative characteristics or perfection of the work are taken into consideration. And that is why this environment is so artificial and ignorant of the world. What I am saying is that another world is possible and that if a history is to be written in the future, it will be a history of this other world. I try to say the same thing in the exhibitions that I curate, and in the publications we are publishing through art-ist as well.

What do you think the language of this “other world” that you are proposing as an alternative to the existing local art environment should be like?

As I see it, even if the problems taken up concern locally based social, political, and individual matters, so long as the language they have established is universal, the viewers will be able to communicate with the works, independently of where in the world they are being exhibited.

“Portrait of a Dealer” is a very good example of this local content-universal language formula. The same act as yours was carried out also by Erwin Wurm; his performance in 2007 consisted of smashing a Renaissance painting on the head of an expert of the Rooseum Auction House. Smashing a painting on the head of someone is first of all a cliché act and a universal joke. You use this universal joke by adapting it to local circumstances, and to criticise Turkey’s art environment.

Erwin Wurm is an artist that I follow and whom I appreciate for his approach to the arts. In the late 1990’s, I held presentations comparing the way sculpture is viewed in Turkey with the way Erwin Wurm viewed the same subject. Wurm has a series titled “One Minute Sculptures”; in this series, the frozen state of people’s instantaneous movements, and minute long acts, are considered to be sculptures. However, in Turkey on the other hand we can still see examples of stone and wood sculpting, both in education and in squares. Examples similar to the work of Erwin Wurm are Santiago Sierra’s performances in which he uses workers and Anatoly Osmolovsky’s enactments in the streets of Moscow of the 1968 events, which are examples of the art of the '90’s. Since on the other hand Wurm’s work is not based on labour, but on an invention of an idea and on the infinite repetition of this invention, at times it could not be recorded. It is for this reason that as an artist living in Istanbul it is very difficult for me to know about everything he creates and to follow it, because even though as the editor of an art magazine I constantly follow what happens in the world, there are some things of which I am inevitably unaware. I had not heard of his work titled “One Minute Sculpture”, which he did on a subject similar to mine, together with a Renaissance art dealer. To tell the truth, even if I had heard about it, I would still have carried it out in a way befitting my own context. The origins of my project go back to 4-5 years ago, and anyway the last three years were spent trying to convince Yahşi Baraz to let me carry out this performance. As its connections with my previous work prove, “Portrait of a Dealer” is for me an autobiographical work with references to my own art practice. Neither I nor Erwin Wurm are the first to have reflected upon the commercialisation of art. What is more, even the act itself is not our own invention. It is an anonymous act, invented by whom we do not know, and it is an act which has found a place in humanity’s shared subconscious, just like many other acts. As I see it, what is important is what you do, when you do it, and in which context it has been carried out.

Once I carried out this work I faced reactions that I hadn’t really been expecting. The reaction that surprised me the most and even made me laugh was the, “We are all Doğançay” protest, the news of which reached me on the day of the fair. Having taken a hurried and ill-advised decision, they put on Doğançay masks to defend painting on canvas, during a fair at which most if not all sales concerned paintings on canvas. On the other hand, some newspapers that had not understood the content of my work, tried to turn its subject against me. They accused me of commercialising art. Unfortunately, none of these people knew enough to be able to sustain their arguments. They are the kind of people who only have enough ammunition to get them through a single article, and in some cases they do not have anything to say apart from slander. I think that using my name provides them with a strange feeling of strength, and they seem to be seeking approval. In response to the criticism that appeared during the fair, I called all those who criticised me, asking them to meet with me to discuss matters surrounding my work. But nobody had the courage to respond.

The artistic production of our times searches for a shared language. It becomes important for art works, which are entering into widespread circulation at an increasingly fast rate, to establish contact with local viewers. Artists frequently use easily definable slogan-like expressions and cliché acts, and this creates a shared language at an international level. As I see it, there are two points about “Portrait of a Dealer” upon which particular attention must be paid, and both of these are related to content. The first is, as you yourself pointed out, the content of what has been said about local context, and the other the fact that this work is a natural stop for the thought processes making up your personal practice.

Smashing the canvas of a painting is not subject to copyright, because it is an anonymous image; Erwin Wurm does not own it, nor do I. In this case, there is a formal similarity; in early twentieth century black & white movies, and in all cowboy movies from the 1920’s to the present, the first things that are smashed on people’s heads during a fight are paintings. This is something that is present in Charles Chaplin and also in Batman. Joker for example, hits people on the head with a painting, sprays people like Alexander Brener and uses a knife to make Fontana cuts on the surfaces of canvases. Unfortunately, in Turkey there is no tradition of in-depth, well researched critique; what dominates is a point of view that has no theoretical basis, and that establishes superficial connections solely on the basis of formal similarities.

When we analyse this work within the context of your personal production style, we first of all understand that you do work that responds and reacts precisely to the context, and that you do not complete anything within the boundaries of your studio. In all your work, environmental factors are always included, and it can even be said that it is these which determine the nature of the work.

I have never been the kind of artist who waits for inspiration in his studio or who creates something from nothing. I have questioned meanings by carrying out manipulations within true life; I have played with identity cards, I have covered Atatürk’s face on banknotes, I have modified Marlboro packs, last year I overturned a police car in Berlin, and in front of the Yapı Kredi Art Gallery I shot a video of the theft of the Mehmed the Conqueror portrait from the gallery in the presence of real policemen, I exhibited work at the Teşvikiye police station etc. I always prefer the challenging aspect of a work. In general, the preparatory correspondence of my projects lasts between three months and a year and I carry out a project only if all conditions are in place. Also in this case, it took me years to convince Baraz to let me carry out this project.

“Portrait of a Dealer” defines the point attained your the artistic practice based on the idea that various power structures can be vanquished by means of acts that last an instant. This work is the last link of a chain of strategies that you have developed against the art market, which you perceive as a focal point of power. All the other works that have been mentioned up to now are the previous natural stops of this. Can we say that the shared point of the resistance strategies that you have developed for the sphere of art is that you take the idea that ideas and art are not a monopoly of anybody as a starting point and that you are against presenting art as a unique and single object devoid of ideas and a history?

Yes, precisely. And there are many more examples of this effort in the world, apart from myself...

What you mean is that rather than wait for the approval of the system, you would penetrate the system by personally employing the means of the system...

I do not like the idea of having to wait for approval. I do not need approval. I and I alone can decide whether or not something is good.

Canan Tolon ile Söyleşi / Interview with Canan Tolon

2011-04-07T23:57:00.008+03:00

Scroll down for English.

İlk olarak ARTER, İkinci Sergi, Kitap 2'de yayınlanmıştır.

Sanat kurumlarının temiz ve parlak yüzleri, altında oldukları baskıyı görmemize engel oluyor.

Söyleşimize kullandığınız ve işlerinizin yoğun kavramsal boyutlarını göz önüne serdiğini düşündüğüm malzemeler hakkında konuşarak başlamak istiyorum. Ot, toprak, kum, kahve çekirdekleri ve küfün yanı sıra işlerinizde pas da sıkça karşımıza çıkıyor. Bir metalin çevreyle etkileşiminin sonucunda meydana gelen pas, maddeyi bir hâlden diğerine dönüştürürken ‘yıkım ve inşa’ evrelerine bir arada işaret ediyor. Ben pası neredeyse canlı bir varlıkmış gibi düşünüyorum; üzerinde varolduğu malzemelere hayat veriyor sanki. Pas, “Tedbir”de (2010), giriş katındaki boşluğu kaplayan eski inşaat iskelesinin yüzeyinde karşımıza çıkıyor ve basit bir jestle binanın yaşam döngüsüyle ilişki kuruyor. Bina ile bu biçimde bağlantı kurmaya karar verişinizi ve bu yeni işin önceki işlerle kavramsal anlamda nasıl kesiştiğini anlatabilir misiniz?

‘Boşluğu kaplayan’ inşaat iskelesi odadaki fil gibi, öyle değil mi? Boşluğun ortasında göz tırmalayan bir kütle, ama bir yandan da görünmez bir kütle. Bu, büyük ihtimalle tüm işlerimin ortak fikri. Benim projelerim son derece dingindir. Amaç, çoğu zaman gözden kaçanları görünür kılmak. Bir süredir pası malzeme olarak kullanıyorum; kullandığım teknik, tepkimeleri ve çürüme sürecini tuval üzerine taşıyor. Ayrıca ot ve küf gibi geçici ve kendine ait yaşamları olan malzemeler kullandığım üç boyutlu büyük konstrüksiyonlar yaratıyorum. Projelerim ekseriyetle ortak meşgaleleri mimari boşluklar ve çevre olan ‘inşa ve yıkım’ evreleri arasındaki muğlaklığı ortaya koyuyor. Ama burada, yani “Tedbir”de, binayı bir bütün ve binadaki hacimsel boşlukları da kendi başına bir malzeme olarak düşündüm. Bu nedenle malzeme kullanımım önceki işlerimden biraz daha farklı.

Bu iş, binayla ilişki kurarken binanın geçmişi ya da bugününden çok renovasyon (yenileme) süreci üzerinde duruyor; ki renovasyon iki dönem -renovasyonun öncesi ve sonrası- arasındaki bir geçiş evresi. Renovasyon süreci içinde araştırma, planlama, mühendislik, yeniden inşa etme, geliştirme ve sağlamlaştırma evrelerini barındırdığı gibi ‘yıkım’ı da barındırır. Bu süreç hem iyileştirir hem de izleri siler. Sizi ilk başta renovasyon fikrine çeken ve binanın renovasyon süreciyle bağ kurmaya iten neydi?

“Tedbir” projesi -tıpkı tedbirin kelime anlamı gibi- binanın mevcut durumuna ve şimdiki zamanına yapılan bir mekânsal müdahale. Sanki muhtemel tehlikeleri önlemek için dolaysızlığa yöneliyor. “Tedbir” için ARTER’in tertemiz ve bomboş alanına kaba saba inşaat malzemeleri yığmak zamanı geriye, binanın bir sanat galerisine dönüştürüldüğü günlere alıyor. Orijinal yapıyı desteklemek ve sağlamlaştırmak için bazı duvarların ve dekoratif öğelerin kırılması, binanın deri ve kemiklerini ortaya çıkarıyor ve ne kadar kırılgan olduğunu gözler önüne seriyor. Diğer pek çok projem gibi “Tedbir” de gördüklerinize kuşkuyla bakmanıza neden oluyor ve bu müdahalelerin ardındaki niyeti ve bunların geçerliliğini sorguluyor. İnşaat iskelesi, henüz inşaat bitmediği için mi hâlâ orada? Acaba mekân henüz hazır değil mi? Yoksa bina mı yıkılıyor? Bu geçici olarak mı burada? Bir şeyler yolunda gitmiyor mu yoksa? Burada bir şey (ya da birileri) kusurlu mu acaba? Bütün bunlar gerçek mi? Çarpık bir şekilde tüm bu şüpheler eseri görünmez kılıyor. Anafikir de tam bu işte.

İnşaat iskelesi ve pas gerçekten de sanat kurumunun pırıl pırıl, cilalı alanlarında bir pürüz gibi. Hatta bunlar sanatın alanına sınırlılık ve kesinliği ortadan kaldırmak için getirilmiş gibi duruyor. “Tedbir”in eleştirel boyutunu burada mı aramamız gerekiyor?

Binayı bomboş, tüm yüzeyleri yepyeni ve tertemizken görme şansım oldu. Böylesine büyük ve boş yüzeyle karşı karşıya gelmek şaşırtıcı olduğu kadar heyecan vericiydi de. Sanki tamamiyle maddeden yoksun bir boşlukta duruyordum. Sanki dış zarı yırtılıp dünyayı içine çekecek; bütün insanları, sanatı, eleştirileri, dünyanın tüm gürültü ve karmaşasını yutacak bir girdabın içindeydim. Ama içinde eserlerin, koleksiyonların, sanatçının ve izleyicilerin olmadığı bir ‘sanat mekânı’ ne anlam taşır? Genellikle sanat kurumlarının sadece temiz, cilalı taraflarını görmeye alışkınız ve bu durum bizi bu kurumların yüzyüze olduğu baskıları görmezden gelmeye itiyor. “Tebdir” bütün bunlar düşünülerek yaratıldı; duvarların yıkılması, tavanın çökmesi engellenerek mekânın kırılganlığı ve dış dünyaya karşı savunmasızlığının altı çizildi.

“Hasar” (2010) sanat kariyerinizin farklı dönemlerinde ürettiğiniz, atölyeniz, galeriler, sanat kurumları ve depolar arasındaki dolaşımları sırasında hasar görmüş yapıtlarınızı bir araya getiren bir yerleştirme. Yapıtın sergilenmesinde seçim kriteri olarak hasara pek sık rastlanmıyor.

Bir sanatçının yapıtlarının büyük bir kısmı hiçbir zaman gün yüzü göremez. Ayrıca pek çok yaratım sürecinde ciddi miktarda atık ortaya çıkar. Bu tür süreçlerde sanatçı neyi eleyeceğine, neyi gözden çıkaracağına, neyi atıp neyi elinde tutacağına karar verir. Sonuçta sanatsal kariyerini belirleyecek olan, bu karar sürecidir. Eleme sürecinden sonra geriye kalanlar yapıtının temelini oluşturur. Daha sonra bu yapıtlar da başka eleme süreçlerinden geçer; üstelik bu sefer eleme sürecini sanatçının kendisi değil, kariyerini ilerletecek ya da sekteye uğratacak başka kişiler yönetir. Sanatsal atığın sanatçıya ağır gelen bir türü daha vardır: İhmal ve dikkatsizliğin yol açtığı kayıplar. Sayısız sanat yapıtı taşınma esnasında yetersiz koşullar yüzünden; çok daha fazlası da sergilenmeyi, satılmayı ya da tekrar değer kazanmayı bekleyen yapıtlarla ağzına kadar dolu, yetersiz depolarda beklerken zarar görür. Bu hasar geri dönüşsüzdür; yapıtın etiketindeki değerin tazmin edilmesi için oluşturulan finansal düzenlemelere rağmen hiçbir zaman geri alınamaz. Her ne kadar saçma görünse de, kaybının telafi edilmesindense hasar görmüş yapıtını geri almayı seçen sanatçılar için bu çok sancılı bir konudur. Sanatsal kariyerim boyunca bazı işlerimin nasıl çöpe döndüğüne tanık oldum, birkaçını elimden çıkaramadım. Bu şanssız yapıtlar, bir seferlik de olsa onlara bir zamanlar layık olduklarını düşündüğüm şekilde sergilenme şansı tanıma arzumu perçinledi. Tamamen ıskartaya ayırmadan önce dertlerine son bir derman sunmak istedim.

Son sorum sanat yapıtlarının değeri üzerine. Her sanat yapıtının etrafında sanatçılar, küratörler, eleştirmenler, müze ve sanat kurumlarının yöneticileri, galeri sahipleri, koleksiyonerler ve izleyicilerin oluşturduğu girift bir görüş ve yargı ağı bulunuyor. Sizce sanatçı bu ağın içinde, nasıl bir konumda yer alıyor? Kişisel olarak yapıtlarınıza değer biçen bu farklı faktörleri nasıl değerlendiriyorsunuz?

Eğer bir sanatçının yapıtlarını değerlendirme imkânı olsaydı kesinlikle sorunuzda bahsettiğiniz kişilerin fikirlerinden yola çıkmazdı. Ne yazık ki pek çok kişi bir sanat yapıtının değerini fiyat etiketinde yazanla karıştırıyor. Bu karışıklık da çoğu zaman sanatçıların izleyicisini yitirmesine neden oluyor. Daha geniş bir kitleye ulaşmanın ve izleyiciyle diyaloğu sürdürmenin ne kadar güç olduğu göz önüne alındığında, bir sanatçının yapıtlarının mesajını gözardı edip fiyat etiketine dayanarak saygı görmesini sağlaması çok zor oluyor. Pek çok sanatçı itaatkâr bir şekilde eserinin bağlamının dışına çıkarılarak sanat pazarının inişli çıkışlı yollarına vuruluşuna seyirci kalıyor, eli kolu bağlı... “Hasar” benim için işte bunu ifade ediyor: Kontrol kaybı, sahipsizlik, niyetin kaybı, gerçek değerin kaybı, yorumun kaybı, sesin kaybı… “Tedbir”de olduğu gibi “Hasar”da da amacım durumun ne kadar hassas olduğunu açığa vurmak ve sanatçının bütün bu durumun ortasındaki konumunun ne kadar kırılgan olduğunu gözler önüne sermek. Müzeler gibi sanat kurumlarında yapıtları sergilemek şüphesiz sanatçı için daha tatmin edici. Çünkü bu kurumlarda yapıt, çeşitlilik gösteren bir izleyici kitlesiyle doğrudan ilişki kuruyor. Yine de bir sergi sona erdiğinde yapıtların ortadan kaldırılmadığını unutmamalıyız. Yapıtlar serginin sonrasında elden ele geçiyor, değer kazanıyor, değer kaybediyor. Ve bazen de hasar görüyor. Benim bu sergideki iki projeyle anlatmak istediğim de bu.

----------------------------------------------------------------------------------------------------

First published in ARTER, Second Exhibition, Book 2

The clean and polished side of art institutions makes us ignore the pressures they are under

I would like to start by talking about the particular materials you use as I feel they reveal the dense conceptual dimension of your work. Beside grass, dirt, sand, coffee grounds and mould, rust is a frequently recurring material in your work. The result of one material's reaction to the environment, rust indicates states of both destruction and construction as an element is transformed from one state to another. I see it almost like a living material that in turn confers 'life' on the things to which it attaches. Rust returns in Precaution (2010), covering the surfaces of the old construction scaffolding that fills the space in the entrance area and connects, in the simplest of gestures, with the life cycle of the building. Can you tell me about your decision to relate to this building in such manner and how this new work connects conceptually to earlier pieces?

The scaffolding that ‘fills the space’ is the elephant in the room, isn’t it? It is an eyesore smack in the middle of the space, and yet it is invisible. This is probably the common thread in all my work. My work is generally very quiet. The intention is to make visible what we often overlook. I have been working with rust as a material by using a technique that makes reactions and long processes of decay visible on canvas. I have also created large, three-dimensional constructions in which I have used temporary and live materials, such as grass, mould, etc. My work often displays a confused state between construction and destruction, in which architectural space and the environment remain constant interests and concerns. But in this case, in Precaution, I consider the building as a whole and its empty space to be a part of the material, therefore my use of material is a bit different here.

The piece seems to relate to the building by evoking a narrative of its renovation rather than the history of its past or present – that period of transition between the two, then and now. Renovation is a period of survey, planning, engineering, rebuilding, one of improvement and reinforcement, but also destruction; it is both recovery and erasure. What was it that triggered your idea of renovation, and drew you to connect with the building's renovation process?

Precaution, as its title suggests, is a spatial intervention in its present condition and in the present tense. It addresses immediacy as if to prevent an imminent danger. To bring rough construction materials to a clean and polished space for Precaution turns the clock back to when the building was being converted to a space for art. To break some of the finishes and the walls in order to support and brace the original structure exposes the real skin and bone of the building and reveals its fragility. As in most of my work, this piece makes you doubt what you see and it questions the intentions behind such interventions and their validities. Is the scaffolding there because construction is unfinished? Is the space still unready? Is the building falling apart? Is it supposed to be temporary? Did something go wrong? What (or who) is at fault? Is it real? In a twisted way, all these doubts render the piece invisible. And that is the main idea.

The scaffolding and rust definitely insert a roughness into the shiny space of the art institution. It also seems to be employed to suspend finiteness or finality in art space. Could it be that in this particular aspect of Precaution we should look for the critical dimension of the work?

I had the chance to visit the building when it was empty and its surfaces were brand new and clean. To face such a blank slate is as disconcerting as it is exciting. It is like standing in a space entirely devoid of matter... It is like standing in a vacuum whose membrane is ready to break and suck in the world and absorb all these people, and the art, and the criticism, and all the noise and the clutter in the world… But what is a ‘space for art’ without the art and a collection, and without the artists and a public? We usually get to see only the clean and polished side of art institutions, and this often makes us ignore all the pressures they are under. Precaution was built with these things in mind; by supporting the walls from imploding and the ceiling from caving in, the place’s fragility and vulnerability to the outside world is revealed.

Loss (2010) is an installation work that includes pieces from various times in your career on the selection criterion of being damaged during their circulation between your studio, galleries, institutions and depots. Now, damage as a selection criterion in showing work is quite uncommon.

A good portion of an artist’s work never gets to see the light of day. In fact there is a considerable amount of waste in most creative processes. In the course of such processes, the artist selects what to discard, abandon, leave out, or to keep. Ultimately, this is what shapes his or her career. What stays becomes the artist’s body of work, which in turn goes through many more rounds of selective processes, this time by others who will make or break the artist’s career. But there is another kind of waste, one much harder to stomach, and that is the loss of art resulting from negligence and recklessness. Countless artworks are destroyed due to insufficient protection during transportation and relocation, while many more are slowly destroyed in inadequate storage facilities, which are often overcrowded with unseen work waiting to be seen, work waiting to be sold, or with acquired work waiting to gain value. Such loss is total; it can never be remedied despite all the monetary settlements offered to compensate for the value on its price tag. This remains a painful subject for artists who choose to keep their damaged work rather than receive compensation, however foolish this may seem. I have seen some of my work turned into trash during the course of my career, and a few of these I have been unable to part with. These unfortunate pieces fuelled my desire to grant them a one-time opportunity for proper attention, the kind I once thought they deserved; a short-lived remedy before they are discarded for good.

My last question is about the value of a work of art. A complex network of judgments and opinions by artists, curators, critics, museum and institution directors, gallery dealers, collectors and audiences surround a work of art. Where do you think the artist stands in this network? How do you personally relate to all these different factors that give value to your work?

If it were possible for an artist to judge his or her own work, it certainly would not be through the opinions drawn by those you mention in your question. Sadly, many tend to confuse the ‘value’ of an artwork with its ‘price tag’ or its ‘cost’. Such confusions often cause artists to lose their audience. Considering how hard it is to reach a wider audience and to maintain a dialogue, it becomes all the more difficult to see one’s work appreciated according to its price tag, and in disregard of its message. Many artists compliantly watch their work taken out of context and put on a commercial rollercoaster ride, their hands tied. This is what Loss means to me: loss of control, loss of ownership, loss of intention, loss of true value, loss of interpretation, loss of voice, etc. As with Precaution, my intention in Loss was to reveal the fragility of this situation, and to display the artists’ vulnerable position in the middle of all this. Exhibiting in art institutions, such as museums, is undoubtedly more rewarding because such places cater to a much more varied and immediate audience. However, we must not forget that when an exhibition comes to an end, the work does not simply go out of sight; it continues to exchange hands, gain or lose value... and, sometimes, it is destroyed. And that was what I wanted to communicate with these two pieces in this show.

Ali Kazma

2011-04-06T15:21:00.006+03:00

'Ritmi düşürebilir ve her bir hareketin açığa çıkmasına, kendini göstermesine imkan verebiliriz.'

Ali Kazma

Ali Kazma'nın Galeri Nev'deki “Kızıl Tilki Ölmeli” adlı ilk kişisel sergisinde, sanatçının Engellemeler (2005-) video dizisinin son üç işi olan Tahnitçi (2010), Ressam (2011) ve Mutfak (2010) gösteriliyor. Dizi, tıp, sanayi, sanat ve zanaat alanlarında çalışan birey ve grupları, tekstil fabrikası, tamir ve tasarım atölyeleri, mezbaha, ameliyathane ve dans stüdyosu gibi üretim ve onarım mekanlarını kapsayan iş ortamlarında çalışırken gösteren videolardan oluşuyor.

Çoğu onlarca saatlik olan kayıtlardan yaklaşık onar dakikalık videolara derlenen çekimlerde, salt maksatlı ve anlamlı bir hareketler bütünü izliyoruz. Filme alınan kişinin kendini bütünüyle ve tüm enerjisiyle yaptığı işe adayışını, sahip olduğu beceri ve bilgiyi elindeki malzemeyi değiştirmek ve dönüştürmek üzere kullanışını görüyoruz.

Kazma'nın ise, kişilerin çalışma süreçlerine müdahele etmeden ve her bir sürecin kendine has zaman akışına, ritmine, duyarlılıkla korumayı başardığı bir mesafeyle yaklaşarak, paralel bir çalışma alanı yarattığını görüyoruz. Sanatçının dili nesnel ve mesafeli; ayrıca estetik bir bütünsellik taşıyor. Üretici, ürün, aletler, makinalar ve mekan fetişleştirilmeden, çalışma sürecinin birer parçası olarak görüntüleniyor. Dahası bu parçalar, Kazma'nın estetik dili içinde her bir filmin kendine has ritmini oluşturan öğelere dönüşüyor.

Kazma'nın konularına yaklaşımı, insan türünü anlama arzusuyla hareket eden arkeolojik yöntemle yakınlık gösteriyor. Her ikisi de zamanla benzer yöntemlerle ilişki kurmaya çalışıyor, ancak farklı şekilde, arkeoloji insanoğlunun geçmiş yaşantı ve kültürlerini anlamaya çalışırken, Kazma'nın işleri, günümüzün artefatklarının üretim biçimleri üstünden şimdiyi, bugünü, bu anı kazıyor, inceliyor, derliyor, belgeliyor. Hareketin ve işin gözlemlenmesi, insanların kendileri için yarattıkları yaşamları ve zamandaki varlıklarını anlamanın bir yolu sanatçı için.

Ressam adlı videoda tekerlekli sandalyesi üstündeki ressamı, asistanının yerde yatay olarak düzenlediği tuvallerin üstünde sandalyesiyle bir ileri bir geri hareket ederek boyadığı resimlerini gerçekleştirirken izliyoruz. Mutfak, Orta Fransa'daki bir ''fine dine'' restoranının mutfağını konu alıyor; Virginia Woolf'un iyi yemek yemeyen kişinin iyi düşünüp, iyi sevip, iyi uyuyamayacağını söyleyişini akla getiriyor. Bir tahnitçiyi atölyesinde çalışırken gösteren aynı isimli video ise ustanın ölü hayvanları işleyerek sürdürdüğü gündelik yaşantısını belgeliyor.

Fikirler Suça Dönüşünce

2011-01-27T13:37:00.002+02:00

Bu yazı ilk olarak Sanat Dünyamız Sayı 120 Ocak/Şubat 2011'de yayınlanmıştır.

Fikirler Suça Dönüşünce, sanatçı Halil Altındere'nin İstanbul'da gerçekleştirdiği beşinci küratöryel projesi.^¹ Altındere, duyuru metninde, serginin Türkiye'de ifade özgürlüğünün sınırlarını araştırmayı hedeflediğini açıklıyordu. Bu sınırlar, küratöryel söylemin suçu bir ihtimalden öte bir norm olarak öne sürdüğü bir kavrayış dahilinde inceleniyordu. Bir başka deyişle, küratöryel görüş, tüm yapıtlarda izini sürdüğü suç fikrini, bireyin mevcut sistemde alt edemediği otoriteyle ilişkiye geçmesinin tek yolu olarak öne sürüyordu. Bu söylem, Fikirler Suça Dönüşünce projesinin en radikal boyutunu oluşturdu.

Serginin öne sürdüğü iktidar-birey ilişkisini açıkça görselleştiren kilit yapıtlardan biri Nejat Satı'nın ceket-kravat yerleştirmesi ve Şener Özmen'in ilgili paragrafıydı. Satı'nın emekli bir devlet memuru olan babasına ithafen yaptığı bu ceket-kravat takım, babaya ait resmi belge ve yazışmaların kolaj biçiminde bir araya getirilmesiyle elde edilmişti. Damgalar, imzalar ve pullarla kaplanmış belgeler babanın devlete hizmetinin temsili olmakla kalmıyor onun toplum içindeki görününmünü belirleyen kostümü oluşturuyordu. Özmen, Milan Kundera'nın Kafka yorumu üzerinden Satı'nın yapıtı üzerine düşünmeyi seçmişti.^² Kundera, suçlanan ve suçunun absürdlüğüne akıl sır erdiremeyen çaresiz K.'nin cezasını kabul ederek suçunu aramasından bahseder. Yalnız başına bireyin otoritenin kıskacından kurtulmasının mümkün olmadığını ve tek çözümünün suçuyla özdeşleşmek olacağını savunan bu düşünce, Fikirler Suça Dönüşünce sergisinin sosyalizm ruhlu söylemini tanımladı.

Tütün Deposu'nun iki binasına yayılmış ve irili ufaklı dört kata bölünmüş olan sergi kolay gezilen konvansiyonel beyaz küpler biçiminde düzenlenmişti. Her bir kat, benzer ilgi ve içeriklere sahip yapıtların geçici bölmelerle ayrılmış mekansal düzenlemelerde kümelendirildiği muhtelif alanlara bölünmüştü. Yapıtların birbirlerinin önüne geçmesine izin verilmemiş, aralarında dikkatlice ölçülmüş boş alanlarının bırakıldığı ustalıklı bir mekan düzeni kurulmuştu. İncelikli ilişkilendirmelerle kurulan her bir alan kendi içinde bütüncül bir ifade ve buna özgü net bir hissiyatı aktarıyordu. Bu düzen, Altındere'nin önceki sergilerine hakim olan kaotik, gürültülü ve dinamik ''iklimden'' farklıydı.^³ Monitörler, kablolar ile diğer destek birimleri gibi sergileme sürecininin perde arkasına ait olan ve konvansiyonel sergi düzeninde yapıtla izleyicinin buluştuğu alanın dışında bırakılan tüm detaylar Serbest Vuruş'un (2005) kendine has iklimini belirlerken, bu sergi izleyici-yapıt mesafesini gözeten, ölçülü ve durağan bir izleme süreci sundu.

1969 İsviçre yapımı Tavırlar Biçime Dönüşünce sergisini kendine referans alan Fikirler Suça Dönüşünce'nin üstlendiği görevin güçlüğü aşikar.^⁴ Harald Szeemann'ın (1933-2005) müellif-küratörlüğünü yaptığı bu projenin daha başlığında işaret ettiği zamansallık, sergilediği sanatın objelerden ziyade zaman ve mekanda çözülen birer ''tavırdan'' ibaret olmasından ileri geliyordu. Söz konusu ''tavırlar'', Szeemann'ın o yıllarda Avrupa ve Amerika'da üretilmekte olan kavramsal sanat formlarına getirdiği genel bir tanımdı. Bu formların içeriği hem yaşamın kendisi, hem de sanat yapıtının yaşama dair olanı aktarmaktaki becerisini sorgulamak adına, üretim ve tüketim koşullarının gözden geçirimiydi. Bu amaçla üretilen sanatsal formlar genel olarak süreçseldi yani çoğu zaman yalnızca bir dizi eylem ve sözden oluşuyordu; geride kalan objeler asla tek başlarına bütüncül yapıtlar değildi, ya performanlardan arta kalanlardı ya da görüntü/ses kayıtlarıydı. Mekan ise, sanatın tüketimine adanmış olan beyaz küple sınırlanamazdı. Yaşamı konu alan sanat yaşamın içinde üretilmeli ve tüketilmeliydi. Dolayısıyla da galeriye, sokağa, meydana, eve vs her nereye gerekiyorsa oraya taşındı.^⁵ Tavırlar Biçime Dönüşünce başlığının zamansal boyutu, yer verdiği 68 sanatçının bu ortak tavrıyla bütünleşiyor, sanatın özünü ve o yılların sanatsal düşüncesinin merkezini oluşturan süreçlere işaret ediyordu. '69 yapımı serginin içeriğini olmasa da başlığın zamansal boyutunu devralan Fikirler Suça Dönüşünce, vadettiği zamansallığı serginin kendisinde vermedi.

Altındere sergi kataloğunda yer alan söyleşisinde belirttiği üzere sürecin başında bir kavramsal çerçeve belirlemekten ve sanatçılara bu kavrama özel iş üretmelerini istemekten kaçınmış.^⁶ Altındere, bu kararın ardındaki motivasyonunu, gerek sanatçı gerekse küratör olarak, sipariş üzerine üretime teşvik ettiğine inandığı ticari ve kurumsal ağlarla örülü sanat sistemine muhalif olarak çalışmayı seçmiş olmasına bağlıyor. Serginin hazırlık süreci, sırasıyla, Altındere'nin yıllar içinde karşılaşmış olduğu ve zihninde iz bırakmış olan yapıtları birbirleriyle ilişkilendirmesi, bütüne uygun bir başlık seçmesi ve yapıtların mekan içine yerleştirileceği düzeni tasarlaması gibi yapım aşamalarından geçmiş. Konuşmamız sırasında söylediği üzere, Altındere, sanatçılarla kurduğu yakın ilişkiler sayesinde, kimi yapıtların yapımına henüz fikir aşamasındayken destek olmuş. Kiminin ise üretimi için gerekli şartları bizzat temin ederek gerçekleştirilmesini sağlamış. Altındere'nin, süreci, sanatın üretim aşamalarını içeriden bilen bir sanatçı olarak takip etmesinin, hem sanatçılara verdiği destek, hem de sergide aktarmayı amaçladığı etkiyi elde etmesi açısından önemli olduğu görülüyor.

Günümüzün sanat üretim ve tüketim koşulları küratör-sanatçı ilişkisini kimi zaman karmaşık bir hale sokar. Sonuçta, bir çok küratör ve sanatçının benzer yöntem ve dürtülerle ürettiği görülür. Küratör, sanatçının yapıtıyla ürettiği anlama, serginin kavramsal çerçevesi üzerinden katkıda bulunur. Diğer yandan çoğu sanatçı işbirliği, editörlük, yorumlama ve başkasına ait olanı sergileme gibi normalde küratörle özdeşleşmiş olan bir dizi strateji ile çalışır. Bu girift stratejiler ağı içinde, eleştirel duruşlara imkan vermek adına seçilebilecek tek etkin yol karşılıklı rol ve pozisyonların, bunların ardındaki motivasyonlarla beraber tanımlanmasıdır. Bu da, sanatsal ve küratöryel pratiklerin ayrı ayrı özünü oluşturan ilgili üretim biçimlerini mesele edinmek demektir.

Rahila Haque'nin Küratöryel Bir Pozisyon Arayışında: Alain Badiou'nun Sanat Tezi başlıklı yazısında belirttiği gibi bir küratör kendinden müstakil bir rol ve meşguliyete sahip olmaktan uzak, bir çok farklı kaygı, mesele ve uyarıya aynı anda yanıt vererek çalışır.^⁷ Küratörün muhtelif kaygı, mesele ve uyaranlarından ilki sanatçıdır. Buna göre, Altındere'nin küratöryel pozisyonunu, sanatçıyla kurduğu ilişki üzerinden tanımlamak anlamlı olur. Bir sanatçı-küratör olarak yürüttüğü/yürüteceği bu ilişkinin ve bunun üzerinden tanımlayabileceği kendine has sanatçı-küratör pozisyonunun, Altındere'nin katalogda yer alan söyleşisinde öneminden özellikle bahsettiği ''sistem dışı'' alanların Türkiye sanat ortamında 2000'lerin başından itibaren giderek daralması, galeriler tarafından temsil edilen sanatçıların sayısındaki artış ve bu yöndeki karşılıklı taleplerin yükselişi karşısında üstlenebileceği en etkin muhalif duruş olacağı açıktır. Ancak, bu özel pozisyonun kendine has imkanlarını ve üretim biçimlerini bir sanatçı-küratör olarak pozisyonunu tanımlamak adına kullanmak yerine, bu sergiye referans olarak günümüzün ortodoks küratöryel pratiğinin başlıca esin kaynağını teşkil eden Harald Szeemann'ı seçmiş olması, Altındere'nin son derece vurucu tespitlere gebe muhalif pozisyonunu sekteye uğratıyor.

Sergi kimlik, benlik, cinsiyet, özel alan, mülkiyet, inanç ve arzular gibi bireysel konular ile iktidar, bürokrasi, coğrafya, uluslararası politikalar, kitlesel inanç sistemleri ve ulusal sınırlar gibi siyasi meselelerin iç içe geçmişliğini vurgulayan sanatsal üretimi öne çıkarıyordu. Türkiyeli 48 sanatçıya ait 50'nin üzerinde yapıtın geneline hakim tavır, bireyin Türkiye siyasi gündemini oluşturan olaylara cevaben öne sürdüğü düşünce ve eylemlerin sembolik bir dille irdelenmesiydi. Çoğu figüratif olan ve temsil geleneğiyle örtüşen işler arasında resim, desen, fotoğraf ve heykeller ağırlıktaydı. Nazım Dikbaş'ın İnsanlar Nasıl Bir Araya Gelir (2010) adlı dört karakalem çizimden oluşan serisi yerel sanat üretiminde sıkça rastladığımız temsil geleneğine yenilikçi bir bakış geliştirmesi bakımından son derece çarpıcıydı. Resimlerden biri göz altına alınmış bir grup BDP'li belediye başkanının Diyarbakır adliyesi önündeki kelepçeli bekleyişini belgeleyen bir fotoğrafa dayanıyordu. Dikbaş, görüntüden yalnızca sıra halinde bekleyen figürleri desene aktarmıştı. Her türlü mekan ve zaman tanımından yoksun bırakılmış olan desenlerde, başı-sonu belirsiz sonsuz bir bekleyiş içinde takılı kalmış kitleler görülüyordu. Aynı eksiltme stratejisi, serinin diğer üç resminde de belirleyiciydi. Sağ üst ve sol alttaki iki resim birbirlerine çapraz şekilde yerleştirilmiş iki simetrik görüntüden oluşuyordu. Bunlar, ilk görüntüye hakim olan gergin atmosfere nispeten daha sakin bir ruh hali içinde kuyrukta bekleyen bebekli kadınlar ile iş adamlarından oluşan iki gruptu. Serinin diziye adını veren son deseni ise bir sinema, tiyatro veya gece kulübünün girişine benzer bir mekanda sıralanmış, heyecanlı bekleyişleri içindeki bir grup genç insanı gösteriyordu.

Dikkat çeken bir başka iş Elçin Ekinci'nin Kurşun Çocuk (2010) adlı heykel yerleştirmesiydi. Aynı kalıptan çıkarılmış iki parça heykelden oluşan yerleştirmede, yere dikey oturtulmuş olanın üzerine eşi, aynadaki yansıması gibi tavandan aşağıya sarkıyordu. Altın ve gümüş olarak iki farklı renkte tekrarlanan biçim, sekiz-on yaşlarında bir kız çocuğun belden aşağı bedeni üzerinden uzayan bir mermi çekirdeğine aitti. Yerleştirme, şiddet ile çocuksuluğu bir araya getirmekle kalmıyor; Constantin Brancusi'nin ''saf biçim'' arayışlarını akla getiriyor, yerden göğe ve gökten aşağı doğru karşılıklı uzanan iki parçası ile mekanı yeniden tanımlıyordu.

Tütün Deposu'nun önündeki telefon tellerine asılmış şişme süpermenin serginin açılışından birkaç gün sonra sebebi belirsiz kayboluşu, Serkan Özkaya'nın pratiğine hakim olan geçicilik arayışının bir durağı. Yapıtın kayboluşu ile kayboluşun sebebinin asla tam olarak bilinemeyecek olması Özkaya'nın bir söyleşisinde sözünü ettiği karşıtlık fikrinin bir özeti gibi.^⁸ Popüler bir ikona dönüşmüş olan süpermen figürü ve bu figürün herkes tarafından tanımlanabilirliği, Özkaya'nın bunu benimsemesinin ardındaki sebebin bir biçim arayışı olduğu izlenimini verebilir. Ancak, sanatçının pratiği biçimden, hatta üretilen objenin kendisinden ziyade, bunları çevreleyen koşullarla ilgili. Yapıtın parçalanması, çoğaltılması ve ya kaybolması dikkati bunları meydana getiren koşullara yöneltiyor. İzinin sürülemediği koşulların hüküm sürdüğü ve neden-sonuç ilişkisinin önemini yitirdiği bu düzende, görünen, varlığın kendi kendini tekrarından ibaret. Özkaya'nın yapıtı bu tekrarı ve geçiciliği görünür kılıyor.

Tekrar stratejisini bir başka biçimde kullanan iki iş Altan Gürman'ın (1935-1976) Kapitone'siyle (1976) Gülçin Aksoy'un Duvar Üzerine Koltuk Hatası'ydı (2009). Bu iki işin bir arada gösterilmesi, aynı fikrin farklı bağlamlarda yeniden üretimiyle ortaya çıkan estetik ve düşünsel dönüşüme işaret edilmesi açısından anlamlıydı. Otuzüç yıl arayla tekrarlanan fikir, kapitone dokusunun orta boy bir tuvale gerilmiş halde sergilenmesiydi. Her iki yapıt da iktidarın Türkiye'ye özgü sembollerinden biri olan kapitone dokusu üzerinden, sembolik bir dille devlet bürokrasisini ele alıyordu. Ancak, iki yapıtın farklı estetik dilleri iktidar meselesine iki farklı bakışı içeriyordu. Aksoy, genelde duvar ve koltuk gibi yüzeyleri kaplamakta kullanılan ve dekoratif bir yüzey olan kapitoneyi, kendi kendini sergileyen pırıl pırıl kırmızı plastikten bir fetiş nesnesine dönüştürmüş, birleşme noktalarına işaret parmağı havada bronzdan eller yerleştirmişti. Gürman'ın ahşap panelini kaplayan kapitone kumaş ise, asamblaj tekniği ile, masa başında oturan bir figüre fon oluşturacak şekilde yerleştirilmişti. 1976 tarihli yapıtta iktidar kişileştirilir ve kumaş yalnızca kişinin sırtını yasladığı fonu oluştururken, Aksoy'un güncel yorumunda otorite, figürsüz, kendi kendini tekrarlayan bir motif, sınırları ve anlamı muğlak bir estetik obje olarak gösterilmişti.

Sergide yer alan diğer ilginç işler arasında Deniz Gül'ü her gün sokakta tezgah açan bir işportacıymışçasına rolüne hakim DKNY, Gucci, Laura Ashley vs gibi markalara ait kağıt torbaları satarken gösteren dokümenter video Kriz (2009); İz Öztat'ın selvi ağaçları, dikili taşlar, Azizi fesli mezar taşları, burmalı altı sütunlar ve minarelerden oluşan oryantal bir dekor içinde, Şahmaran'ı başı örtülü ''kızkardeşini'' dudağından öperken gösteren çarpıcı video-animasyonu Kızkardeşler (2008); Ahmet Öğüt'ün serginin giriş-çıkış eşiğine yerleştirilmiş olan ve serginin temasına belirgin katkıda bulunan Çift Yönlü Kapı'sı (2009) sayılabilir.

Altındere, ilk olarak 9. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleştirdiği Serbest Vuruş (2005) sergisinde genç sanatçıların üretimini önceki kuşak sanatçıların yapıtlarıyla bir arada göstermişti. Aynı eğilim bu sergide de devam etti. Gülsün Karamustafa, Altan Gürman ve Hüseyin Alptekin'in yapıtları kendilerinden sonra gelen santçılarınkiyle ilişkilendirildi. Sanatçı profili açısından bu serginin sunduğu bir yenilik önceki sergilere oranla daha çok sanatçının (48'de 9) İstanbul ile Berlin, Frankfurt, Viyana, Amsterdam veya New York gibi Türkiye dışındaki kentler arasında yaşıyor olmasıydı. Sergi bu anlamda, sanatçıların son dönemdeki dolaşım ağlarının ufak da olsa bir kaydını sundu.

Türkiye odaklı, yakın geçmiş ve son dönemde üretilmiş olan çoğu sanatsal pratiğin otoriteyle ilişkilenme eğilimi taşıdığını gösteren sergi, belirgin bir siyasi duruşun sanatın alanında dile getirildiği bütüncül bir deneyim sunması açısından anlamlıydı. Sanatçıların işlerine, hem tek tek hem de bir bütünün parçaları olarak gösterilen özen dikkat çekiciydi. Sergi, sanat üzerinden yerel ve aciliyeti şüphesiz meselelere dair bir farkındalık da uyandırdı. Deneyimden eksik kalan, otorite-başkaldırı ikileminin temsili yorumlarından öte bir dönüşümü ateşleyecek sınırsız bir hayalgücüne tanınacak fırsattı.

Nazlı Gürlek & Halil Altındere söyleşisini aşağıda bulabilirsiniz.

1Fikirler Suça Dönüşünce (DEPO, Istanbul, 2010). Önceki sergiler: Kötüyüm ve Gurur Duyuyorum (Refika Lokantası, Istanbul, 2002), Seni Öldüreceğim için Çok Üzgünüm (Proje 4L Güncel Sanatlar Merkezi, İstanbul, 2003), Serbest Vuruş (9. Uluslararası İstanbul Bienali, Misafirperverlik Alanı, 2005) ve Gerçekçi Ol, İmkansızı Talep Et! (Karşı Sanat, İstanbul, 2007).

2Şener Özmen, Benim Okumalarım, Fikirler Suça Dönüşünce, Art-ist Yayıncılık, İstanbul 2010, sy. 45-46.

3Vasıf Kortun'un sergi yapımcılığı adına öneminden bahsettiği ''serginin iklimi'' fikrine gönderme. Kaynak metin için: http://arkitera.com/diyalog/vasifkortun/soylesi2.htm

4Orijinal adıyla When Attitudes Become Form: Works, Concepts, Processes, Situations, Information sergisi, 1969 yılında Harald Szeemann'ın küratörlüğünde Kunsthalle Bern (Almanya) ve ICA Londra'da (Birleşik Krallık) gerçekleşti.

5 Beyaz küp kavramının ortaya çıkışı, sanatın ticarileşmeye başladığı yıllara denk gelir. Beyaz küp düzeninin kabulü veya reddi, bağlamın galerinin içine müdahelesinin engellendiği ya da serbest bırakıldığı eşiğe işaret eder. Dışarıyla her türlü duyumsal ve düşünsel ilişkinin yok edildiği beyaz küpte, galeri tarafsız (her anlamda nötr) ve zamansız (yaşamdan arındırılmış) yalnızca sanata adanmış bir tüketim mekanıdır. Brian O'Doherty bu mekanı arafa, mekanın yaşattığı deneyimi dinsel objeler karşısında duyulan sonsuzluk hissine benzetir; kişinin o mekana gelmesi için çoktan ölmüş olması gerekir ve sergilenen objeler bu ölümü simgeler. İngilizce kaynak: Brian O'Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, California, 1999.

6Sergi kataloğu Birikim dergisi formatında basılmıştı. Birikim'in, sosyalist bir kültür dergisi olmasının yanında, Altındere'nin katalogda yer alan söyleşisinde belirttiği gibi, Tütün Deposu'nun, sergi mekanına dönüşmeden önce bu derginin deposu olarak kullanılmış olması itibariyle, mekanla özel bir ilişkisi bulunuyor.

7İngilizce kaynak: Rahila Haque, Searching for a curatorial position: Alain Badiou's thesis on art, ed: IMpress, A Fine Red Line: A Curatorial Miscellany, IMpress, Londra, 2008, sy. 11.

8Hayır, hayır, olmuyor, yapamıyorum!, Halil Altındere ve Serkan Özkaya, Art-ist Güncel Sanat Dizisi, Mart 2006, sy. 27.

HALİL ALTINDERE İLE FİKİRLER SUÇA DÖNÜŞÜNCE ÜZERİNE SÖYLEŞİ

EKİM 2010

DEPO ISTANBUL

Nazlı Gürlek: Sergi kitabındaki roportajında ''ilk birkaç iş gördüm sonra başkaları onlara bağlandı ve sergi çıktı'', diyorsun. Hangileriydi o ilk etapta görüp de etkilendiğin işler?

Halil Altındere: Onu tek tek yapıtlardan çok çalışma mantığımı işaret etmek anlamında söyledim. Kavramı belirleyip ona göre iş aramıyorum veya siparişle sergi yapmıyorum. Orada demek istediğim bazen beğendiğim iyi bir yapıtı ikinci ve üçüncü başka yapıtlarla ilişkilendirebilirsem kafamda bir sergi yapmaya karar verebiliyorum ve bu beni motive eden bir güç oluyor. Bu doğrultuda yola çıkarak sergi üzerinde çalışabiliyorum sekiz, dokuz ay bazen bir sene. Sonra da ortaya çıkan şeye göre bir başlık koyuyorum.

N. G. Tam bir sanatçı gözüyle sergiyi yaptığını, gezerken farkettim. İşler arasında gruplar oluşmuş, belli alanlar belli hissiyatları aktarıyor. Mekanı da bu etki için çok iyi kullanmışsın.

H. A. Depo mimarisi zor bir mekan, çok sütunlu ve duvarların araları çok dar. İlk 3 ay seçtiğim yapıtları ilişkilendirme üzerine gittim. Mimari planlar üzerinde de bir aya yakın düşündüm. İzleyicinin olası gezme düzenini düşündüm ve ona göre tasarladım. Küratörlük okullarında sergileme tarihi diye muhtemelen bunlar okutuluyordur. Ben sanatçı olarak katılmış olduğum sergilerden edindiğim deneyimlerden yola çıktım. Bunu önemsiyorum çünkü serginin bütününü bir yapıt olarak görüyorum. Onun her aşamasının da hesabını vermem gerekiyor.

N. G. İlk katta girince hemen sağa döndüm. Gülsün Karamustafa, Murat Gök, Ramazan Bayrakoğlu sonra Cengiz Tekin ve Nazım Dikbaş'ın işlerini, mekan kurma fikri üzerinden giden bir küme olarak gördüm. Her iş bir diğerine gönderme yapıyor bir şekilde.

H. A. İç Mihrak'ın sapanla taş atan meleği de Cengiz Tekin’in taş atan çocuklar işi ile ilişkileniyor.

N. G. Evet, diğer taraftan kişisel olanla iktidar-bürokrasi ekseninde, Nejat Satı'nın ceketi, Şener Özman’in bayrak adlı çalışması ile Altan Gürman ve Gülçin Aksoy'un kapitoneleri. Sergiyi renklerle tespit etmek istesem çok rahat edebilirim.

H. A. Demokratik bir düzen kurmaya çalıştım. Mesela Ahmet Öğüt'le sergiye girmek zorundasın.

N. G. Başka bir yere de yerleşmezdi zaten o iş...

H. A. Evet, o işi Ahmet daha önce yapmıştı, bu mekanda uygun bir yer bulamadığım için bir koridor duvar ördürdüm. İzleyiciyi sergiye girerken suç işlemeye teşvik ediyor, suçu deneyimlemesini istedik küçük de olsa. Artı katalogda açılıştan fotoğraflar var, sergiye girenler ve çıkanlar arasında olası bir gerginliğe işaret ediliyor. Polis barikatının önünde ve arkasında olmayı işaret ediyor.

N. G. Senin sergilerinde genel anlamda yapmak istediğin sanıyorum kendi içinde kapalı bir oluş, anlık bir ''olay'' yaratmak sanırım, ki avangart düşüncenin temeli bu aslında.

H. A. Ben sergilerimi vur-kaç sergileri gibi görüyorum. Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm sergisi Proje 4L'deki en kapsamlı sergiydi. Bir yıl öncesinde Vasıf'la bir sergi yapmıştık, Plajın Altında Kaldırım Taşları adında, ilk küratörlük deneyimim orda olmuştu ve Vasıf eş-küratör olarak yazmıştı beni. Bana, o zaman ''genç sanatçıları biliyorsun sergiye önerilerle katkıda bulun demişti. Hem Türkiye'de hem de Amerika ve Avrupa'da yaşayan sanatçılarla iletişimim vardı, dolayısıyla aynı kuşaktan olan birbirlerini tanımayan insanlar bir araya geldiler. Yurtdışında yaşayan Nasan Tur, Nevin Aladağ, Cem Aydoğan gibi... Ayrıca Cengiz Tekin, Erkan Özgen, Fikret Atay, Ahmet Öğüt, Burak Delier, Başhir Borlakov, Sefer Memişoğlu ilk defa o zaman birarada görünür oldular. Şu anda en üretken olan genç sanatçıların coğunun o zaman ilk ciddi istanbul sergilerini yaptılar. Benim sergilerimde genel olarak yapmak istediğim şey o enerjiyi sürdürerek ve her seferinde gruba yeni kişiler de katarak devam etmek.

N. G. 9B'deki Serbest Vuruş serginle Fikirler Suça Dönüşünce'yi karşılaştırırsam, önceki çok daha gürültülü ve sertti, bu sergi de politik olmasına rağmen işler daha durağan olmuş. Arada geçen zamanda İstanbul’daki sanat ortamında neler değişti?

H. A. Şimdi, İstanbul'daki sanat ortamı da istesek de istemesek de değişiyor. Sanat ortamında eskisi gibi yoğun politik bir talep yok. Sanatçıların içinde kalmış politik yanlarını sergilerim aracılığıyla zorla sezeryanla alıyorum. 2007'de Gerçekçi Ol İmkansızı Talep Et!'de sanat ortamının dönüşmeye başladığı, ticari hareketlenmenin görünür olduğu, sanatçıların galerilerle çalışmaya başladığı bir dönemdi. Uzunca bir dönemdir sanatçıların işlerinin özünde politik meseleler olsa dahi söylemde, estetik kurgularda ve yapıtların dilinde farklılıklar olmaya başladı. İsyankar, talepkar yeni genç sanatçılar bulmam gün geçtikçe çok daha zor olmaya başladı. Alttan gelenler şehrin en cilalı galerisiyle çalışmak için enerji harcadıklarından politik ve sosyal konuları ele alma endişesi çok geri planda kaldı. Onun için bunun son büyük sergim olabilme olasılığı var. Bunu da konuştum arkadaşlarımla insanlardan zorla bir şey alamazsınız. 2000'lerin sanat ortamındaki değişimlerin izleri bu sergide de var. 2003'deki sergi daha farklıydı çünkü Türkiye'de ilk defa Kürtçe video sanatı orada izlendi. İstanbul'un merkeziyetini kıran merkez-dışılık ilk defa orada görüldü. Farklı şehirlerde yaşayan kişilerin birbirlerinden haberdar olmadan benzer sosyalliklere kafa yorduğu ve görsel bir dil üzerinde birbirine yaklaşan işlerin yanyana olması açısından yeni bir jenerasyonun habercisi olmuştu o sergiler. Nitekim bugün de hala o jenerasyonlar sergilemeye devam ediyor. İstanbul'da, evet, bu tür grup sergileri oluyor ama Turkiye'deki sanatın gidişatını veya belirgin motiflerini saptayan küratöryel sergiler çok zor çıkıyor. Mesela artık son dönemlerde düzenlenen Günümüz Sanatçıları sergileri şuna neden oldu diyemeyiz. Veya 70li yıllarda yapılan Yeni Eğilimler sergilerinde olduğu gibi sergiler ve ortaya çıkardıkları sanatçılar tartışma yaratamıyor artık gunumuzde.

N. G. Ben bunun sebebini anlayamıyorum çünkü burada çok iyi bir enerji var, çok iyi sanatçılar var, ama tüm o bireysel enerjiler bir araya gelemiyor, hep kendi haline bırakılıyor.

H. A. Aslında yapabilecek ortam varken yapmıyorlar. Mesela Rene Block monografi ve sergilerden oluşan İstiklal Serüveni diye bir dizi yaptı, bence orta ve genç kuşak sanatçıların art arda Türkiye'deki en kapsamlı sergileri oldu. Bunu buradan daha önceden hiçbir editör veya küratörün yapmamış olması, gelip de bir Alman'ın yapıyor olması garip. Mesela User's Manual dışında başka yayın yok Türkiye'de. Daha önce bireysel yapılan bazı çalışmalardan Vasıf Kortun ve Erden Kosova’nın Walter Koning‘den çıkan kitapları var ama o da sadece Almanya’da ve Almanca basıldı. Bir bellek olma iddiası taşıyan Unleashed de işi cıvıtıp müzayede evleri, galeriler, koleksiyonerleri de kitaba katıp herkesi memnun etmeye çalışan bir ortayolcu bir yol izledi... Türkiye’de güncel sanat ile ilgili ciddi bir yayın boşluğu var. Süreyyya Evren ile birlikte editörlüğünü yapıtığımız yeni bir kitap üzerinde çalışıyoruz, birkaç aya çıkacak, iddiası olan bir yayın olacak.

N. G. Tek tek sanatçılarla ilgili mi olacak yoksa yine User's Manual gibi toplu mu?

H. A. Yine o kapsamda ama bu daha da iddialı. Yine art-ist Revolver işbirliği ile çıkaracağız ve uluslararası dağıtılacak.

N. G. Fikirler Suça Dönüşünce'ye geri dönersek, ben bu ifadeyi şu şekilde yorumluyorum: fikirler atölyede kaldığı sürece fikir, sergilendiği anda suç oluyor. Ne dersin?

H. A. Tabii, sahada.

N. G. Yani fikrin suça dönüşmesi ihtimali sahanın neresi olacağını belirlemek, işin nerede sergileneceğine karar vermekten mi geçiyor? Fikrin kamusal alana çıktığı anda direkt suç olarak algılanmasını mı öngörüyorsun?

H. A. Sadece yerle ilgili değil bu, seçen gözle de ilgili. O fikir sanatçıların kafasında kalabilirdi, başka bir küratör ve imkanla gerçekleşmeyebilirdi.

N. G. Sergideki tüm işler yeni mi?

H. A. Çoğu iş sergi için yapıldı ve çoğunun produksiyonunu çok kısıtlı olsa dahi sergi bütçesinden karşıladık.

N. G. Nasıl gelişti o süreç, fikirleri hakkında sanatçılarla tek tek konuştun, tartıştın mı?

H. A. Bir kaç yeni çalışma beni heyecanlandırıyorsa sergi yapmaya başlıyorum. Daha önce çalıştığım ya da takip edip beğendiğim yeni sanatçılarla ilgili notlar alıyorum, 3 sene sonra arıyabiliyorum, o da şaşırıyor 3 sene önce yaptığı işi sorduğumda. Bazen o eski işi şununla ilişkilendirelim diyorum. Bazen bir gün önce gördüğüm sanatçının işini de alabiliyorum. Mesela son sergide Can Kurucu'nun işini, Siemens Sanat'taki paralel sergi sürerken aldım, bazı işlerin bağlamı değişince anlamı da değişiyor. Nalan Yırtmaç’ın işi ile ilşkilendirdim.

N. G. Aslı Çavuşoğlu'nun işinin o arada olması da anlamlı.

H. A. O esasen bir sanat yapıtı olsun diye üretilen bir çalışma değil, blogunda karaladığı ve günümüz sanatını çok iyi ifede ettiğini düşündüğüm bir eskizdi. Yıllar önce görmüştüm çok beğenmiştim, nesnesi olmayan bir iş. 2000 sonrası genç kuşağın residency'lerde, sürekli yolda geçen gönüllü sürgünlüğünün biyografisi ya da residency ve burslu öğrencilere yapılan baskının olumsuz etkenleri. Bir çok genç sanatçı hakikaten proje makinası gibi sağdan sola koşuşuyor ve kendi benliklerini yok ediyor. Residency para kazanmak istemeyen veya hayatın gerçekleriyle yüzleşmek istemeyen bir kuşağın portresi. Avrupa'da köy köy dolaşıp askerlik gibi gününü doldurmadan ülkesine dönemediği ve sürekli şikayet halinde olduğu... Hiç güzel bir residency göremezsiniz... Ben de 2000 yılında Nantes'da bir residency programına gittim, Robert Fleck'le çalıştım. Küçük şehirde yaşayamayacağımı orada anladım. İstanbul'u ne kadar sevdiğimi orada gördüm. Yapay sorunlarla iş üretemeyeceğimi anladım, hayatta beni etkileyenlerin farkına vardım. O yüzden 2003-2004'e kadar üretimim daha seyrekti. O dönemler düşünüp buraya uzaktan baktığım, dergi, kitap, yayın işlerinin filizlendiği, küratöryel bazı şeylerin temellerinin atıldığı zamanlar oldu; o boşluğu o şekilde değerlendirdim.

N. G. Residency'ye gitmek ekonomik bir durum da olabiliyor...

H. A. Ama tembellik de... Herkes Ahmet Öğüt gibi olamıyor hem gezip hem iş yapsın. Bir de sanatçıların çoğu bugün 35 yaşında hala öğrenci muamelesi görüyor çünkü residency sanatçısı olmak demek öğrenci sanatçı olmak demek, hiçbir zaman star olamıyorsun. Çok nadiren, DAAD veya Iaspis gibi residency’ler profesyonel sayılıyor. Yoksa diğerlerinde her gelen sanatçıya ders veren, öğreten adam rolünde. Nantes'teyken Fuck the curator işim öyle çıkmıştı. Her ay bir küratör gelip atölyelerimizi gezip bize nasihat ediyordu. Ben de bunu atölyemin duvarına yazmıştım, stüdyomu ziyarete gelen küratörlere işte dosyam bu diyordum. Zaten yüksek lisansımı bitirmişim gitmişim... Komşu atölyedeki arkadaşlar kekler pastalarla küratörleri karşılıyordu.

N. G. Bunun geçmişte 1970'lerin performans sanatı içinde kimi örnekleri var. O muhalif tavır Batı'da 1970'lerden sonra seyrekleşti, sisteme küfür eden sanatçı 1980'lerin ortamında pek kalmadı. Dolayısıyla senin bunu 2000'lerde orada yapman onlar için yine bir yenilik olmuştur.

H. A. ''Fuck the curator'' dedi sonra küratör oldu diyenler de.

N. G. Sen bunu bir yerlerde ''rol çalmak'' diyerek tanımlıyorsun sanki...

H. A. Bizim 90’lı yıllarda savaşını verdiğimiz şey yerel ortamı yaratan modernist düşüncenin bütün yenilikçi sanat oluşumlarına rağmen geçerli olmasıydı. Alttan gelen güncel veya çağdaş denen o sanatı görmemezlik üzerine kurulu bir sanat ortamı vardı. Biz o zihniyetle savaştık. Uzun yıllar sonra 2000’lerin başında taşlar yerli yerine oturdu, ama kendi kendine olmadı bu. Yayınla, dergiyle, küratörlü politik sergilerle, kimi zaman doğrudan terör estirerek, mesela ben inandğım bir işi performans aracılığıyla gerçekleştirdiğim için yargılandım. Nişantaşı'nda Urart Sanat Galeri'sinde yaptığım bir eylem için, sene 1998.

N. G. En son bir daha, iş fikir aşamasındayken prodüksiyonu karşılayıp işi yaptırmana geri dönelim.

H. A. Artık atölyesinde kendi kendine taş oyan, yağlıboya iş yapan sanatçı dönemi bitti, artık prodüksiyonlu videolar, fotoğraflar var. Sanatçılar da zaten hayatlarını buna verip çalışıyorlar bir de boğazlarından kesip vermek zorunda değiller. Sergilerimde beraber çalıştığım sanatçıların çoğuna elimden geldiğince destek vermeye çalıştım bütçe az olmasına rağmen. Mesela son sergide o halı işi var, onu hiçbir galeri sanırım yaptıramazdı, çünkü Türkiye'deki bir çok halı fabrikasında tek tek örnek baskılar yaptırıldı, sonuçta bu iş için Antep'te bir fabrika bulundu. Sonra sergide 3d modelleme yöntemiyle üretilen heykeller var...

N. G. Örneğin Erinç Seymen'in Homo Ludens'i mi?

H. A. Erinç o işi Art Basel' için İtalyan bir firmaya yaptırmıştı, Türkiye'de gösterilmemişti. O bir resmin scan edilmiş hali. İki boyutlu resmşn bir gorselini firmaya veriyorlar, onlar da 3d modelleyip scan ediyor ve kesiyor. Sanatın geldiği bir başka nokta. Nasan Tur'un eşek heykeli de mesela bir jpeg'ti, bunu istiyorum diye bana yolladı. Ben de 3d modellettim, kesildi sonra boyandı, elle müdahele edildi. İrem Tok’un ‘Kavuşma’ adlı Lenicular tekniği ile üretilen çalışmasının ilk hali desendi aslında. Ben sanatçı olduğum için sanatçılarla ilişkim daha farklı. Sanatçı olduğunda üretim sürecini bildiğin için her zaman başka bir opsiyonu da göz önünde bulunduruyorsun, şöyle veya böyle olsun deyip kurtarma şansın daha çok oluyor. Normalde küratörler sanatçının üretim sürecine çok da müdahele etmezler.

N. G. Üretim sürecine müdahele eden küratörler de var, tamemen kurulan diyaloğa ve küratörün bilgi ve ilgisine bağlı bu.

H. A. Bir de ben sergilerimde açılış günü tüm katılımcı sanatçıların gelmesini, tanışmasını, ortamı deneyimlemesini, ileriye yönelik birlikteliklerin oluşabileceği bir şeyler yaratmaya çalışıyorum. Çünkü İstanbul'da kokteyllerin, açılışların ötesinde kimse kimsenin ne yaptığnı bilmiyor, çok bir araya da gelemiyor. Sergilerdeki bu bir aradalıklar daha farklı.

N. G. Son olarak Gülsün Karamustafa, Altan Gürman ve Hüseyin Alptekin'in işlerini sergiye dahil etmenden bahseder misin?

H. A. Hüseyin Alptekin'in çok arkadaşı vardı ama öldükten sonra yapıtları sergilere çağrılmaz oldu. Halbuki daha çok gösterilmeli ki anısı yaşasın. Hüseyin'in sanatçı kimliği çok farklıydı. Bir daha öyle birinin gelmesi çok zor. Yaptığım güncel sergilerde bazen geçmişten belleklere kazınmış çalışmaları alıp bugünkü üretim ile ilişkilendirebiliyorum. Hüseyin çağının ötesinde yaşayan bir adamdı. Girdiği her ortamı dönüştüren insanı hayretler içinde bırakan bir yapısı vardı. İlk olarak o Balkanlara, Asya'ya gittiğinde deli misin, ne işin var dendi. O böyle tehlikeli yerlerde yapıtlar yaptıktan sonra 2000’lerin başında Balkan sergileri popülaritesi ortaya çıktı. Bu işteki 3 sözcük de aslında Hüseyin'in sanatsal pozisyonunu özetliyor: ''boredom, loser, border''.

Altan Gürman'ın 1976 tarihli bir yapıtı ve Gülsün Karamustafa'nın 1980 tarihli işi serginin ana taşıyıcı direklerinden sayılabilir. Gürman çok referans gönderilen bir sanatçı. Türkiye'de güncel sanat deyince en erken örneklerin başında Gürman ve Sarkis var. Onları yeni kuşakla bir araya getirdiğinizde görüyorsunuz ki Altan Gürman estetik olarak da söylem olarak da halen tazeliğini koruyor. Gülsün Karamustafa'nın 1980 tarihli işi de dönemsel ve politik arka plan olarak bugüne tüm tazeliği ile göz kırpıyor.

Düşüncelerin Mükemmel Şekilde Esnek Zarfları

2011-01-04T23:55:00.004+02:00

Bu yazı ilk olarak TARAF Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

En son ne zaman öylesine içten, samimi ve özgürce ifade edilmiş bir 'ben' ile karşılaşıp, onun bakış açınızı değiştirmesine ve hatta belki de tüm benliğinizi derinden sarsmasına izin verdiniz? Bilim ile dinin inancı ortaklaşa yok ettiği, bireyselliğin ve yalnızlığın uçlara taşındığı, birliğin parçalandığı, gündelik hükümranlıkların birbiri ardına inşa edilip yine aynı hızla yıkıldığı ve gözün ve ruhun kolay teslimiyetlere kendini bıraktığı günümüzde, şüphe ve güvensizlik, ilişkilerimize, yaşantımıza, sevinç, arzu, ihtiyaç ve ihtiraslarımıza hükmeden müşterek hissiyata dönüştü. Sanatın ise, şüphesiz ki, bu genel hissiyat içinde, kendimizi ve etrafımızdakileri anlama ve anlamlandırma, yaşamla aramızdaki bağı sorgulama süreci olarak hala en sahici ve canlı referans noktalarından biri oldugunu ileri sürmek, tarihi arkamıza alarak savunabilirim ki, zannımca acele bir çıkarım olmayacaktır.

Bu yazının başlığını alıntıladığım Virginia Woolf edebiyat eleştirilerinde ve özellikle de ''Dar Sanat Köprüsü'' adlı makalesinde, çoğu beğendiği yazarın, 'kendisini özgürce ve tam olarak ifade etmesine olanak tanıyan bir hayat duruşu'na sahip olduğunu söyler. Bu, zamanın getirdiği çelişkili ruh halini, üzerlerine kapaklanan baskıyı, bunun karşısında geliştirilebilecek her türlü şaşkınlık ve hüsran durumunu reddeden, zamanın getirilerinden ve aklından geçenleri dışa vurmaktan korkmayan insanların duruşudur, der Woolf. Eleştirinin görevi ise 'nereye gittiğimizi söylemek en azından tahmin etmek'; geçmişle bugün ve gelecek arasında anlamlı bir bağ kurmak ve bunu izleyici/okuyucuya aktarmak.

Başka yer ve zamanlarda, bir dolu Batı'lı sanatçı bu türden ortak kaygılarla harekete geçti ve bir özgürlük arayışı başlattı. Kurumsal sınırlar arasına sıkışmış olan sanatçı değişim istiyordu ve bu arzu 1960'ların ortalarından 1970'lerin başlarına uzanan yıllarda, sanatın kurumlarına ve onların belirlediği değer ve tanımlara başkaldıran ortak bir ruh geliştirdi. Bu arayış içinde eleştiri ilk kez bir sanatsal yöntem oluyordu ve bu yeni yöntem sanatın yönünü ve önceliklerini büyük ölçüde değiştirdi. İkinci bir kurumsal eleştiri dalgası 1980'lerde ateşlendi; bu kez sanatçı, kendini sistem içinde görür ve rolünü sorgular oldu. Her iki hareket de muhalif bir ruhla ateşlenmiş olsa da, şartları ve etkileri farklı oldu.

Görsel sanatın kurumlarına yönelik eleştiride son on yılın uluslararası eğilimi, eleştirinin bizzat kurumların direktörleri ve küratörleri tarafından teşvik edilmesi ve desteklenmesi. Görülen o ki, kurum artık yıkılması hedeflenen salt sorun değil; kurum kendini soruna çözüm olarak da öne sürüyor ve çözümü kendi içinde üretme yoluna gidiyor. Vehbi Koç Vakfı'na ait Arter, şu an gösterimde olan ''İkinci Sergi''si ile bu yönde bir adım attığını gösteriyor. Serginin teması kurumsal eleştiri olarak belirlenmiş. Sergide yer alan yapıtların hemen hepsi sanatçılara Arter tarafından bu proje için özel olarak ısmarlanmış ve üretimleri bizzat kurum tarafından desteklenmiş. Prodüksiyon desteği, Türkiye'de çağdaş sanat üretimi içinde bir ilk.

Sanatsal üretimi kuruma yönelik eleştiri üzerine kurmanın şüphesiz yadsınamayacak sonuçları ve koşulları olacaktır. Kurum desteğiyle üretilen eleştirinin yerinde olup olmadığı değerlendirilecekse eğer, zannımca, bu, sanatçının üretim sürecinin ve üretilen eleştirinin doğasının yakından incelenmesi yoluyla yapılabilir. Kurumsal eleştiriye soyunan sanatçının bunu nasıl gerekçelendirdiği, deneyimlediği ve özgür duruşunun korunmasına ne derece alan bırakıldığını gözlemlemek önemli. Diğer yandan, nihayetinde üretilen eleştirinin pozitif bir imkana dönüşmesi için, kurumun, analitik bir araca dönüştürülebilecek, yüzü izleyiciye dönük, bir tür düşünce biçimi geliştirmesi anlamlı olabilir.

Yakın zamanda açılması planlanan büyük çaplı bir sanat komplesinin ilk adımı olarak tasarlanmış olan Arter gibi genç bir oluşumun, kurumsal eleştiriyi yolun başında konu edinmesi üzerine düşünülmeyi hak ediyor.

İNCİ EVİNER: Güzellik, Hayvan ve Diğer Kırık Anlatılar

2010-12-23T12:47:00.000+02:00

İlk olarak İnci Eviner (Galeri Nev Yayınları, 2010) adlı kitapta yayınlanmıştır.

Harem (2009) adlı video işinizle başlayalım. Antoine Ignace Melling'in 1795 tarihli Harem çizimiyle nasıl karşılaştınız ve bu gravürü 'mekan' olarak kullanma fikri nasıl ortaya çıktı? Neydi orada sizi etkileyen?

Yıllar önce bir arkadaşımın evinde Melling’in gravür albümünü görmüştüm, sonra Orhan Pamuk’un “İstanbul”unda yeniden karşılaştım ve beynime kazındı. Doğrudan Oryantalizm araştırması içinde rastladığım bir resim değildi, pitoresk özelliklere sahip değildi ve usta bir ressamın elinden çıkmadığı belliydi... İlk gördüğümde dondurulmuş kadın figürleri ve mekanın perspektif yönünden mükemmeliyeti beni etkilemişti. Sonra, bu bilimsel kesinliklerin yanında çok acemi perspektif yanlışları olduğunu ve üstüne üstlük çizimdeki yetersizlik yanında sahnelerin de gerçeğe uygun olmadıklarını farkettim... Harem mekanıyla figürler arasındaki ilişkide tekinsiz birşeyler vardı. Namaz sahnesinde kadınlar farklı biçimlerde hareket ediyorlardı. Yine bir başka sahne lezbiyen bir ilişkiyi çağrıştırıyor gibiydi... Belli ki Melling hiçbir zaman doğrudan bir gözlemde bulunmamıştı... Sonuçta, bunun belge kesinliğinde yapılmış bir fantezi olduğunu anladım ve tam da bu sebepten ilgimi çekti; getirdiği bir hafıza kaybı vardı ve bu bana hayal kurmak için bir sürü olanak verdi. Kadınlar büyük bir kesinlikle zamanın ötesine fırlatılmış gibiydi; o kesinlik beni bu resmin bastırdıklarını keşfetmeye yöneltti.

Videoda önce orijinal gravürde yer alan figürler kayboluyor, mekan boşalınca da yerlerinde sizin ürününüz figürler beliriyor. Bedenlerin hareketi ve ses, mekanı yapı-bozuma uğratıyor ve dönüştürüyor. Kartezyen perspektifin getirdiği kesinlik hissi yok oluyor, mekana orijinal gravürde yer almayan yeni anlatı ve anlamlar yükleniyor. Söz konusu resmin sunduğu mekan üstünden Harem imgesini ve Harem'e dair algımızı şaşırtmaya yönelik bir duruş mudur bu?

Herşeyden önce şunu söylemeyim ki Harem'i tarihsel bir veri olarak alıp canlandırma amacını taşımadım. Daha ziyade, rasyonel aklın bir aracı olan resim dilinin, doğayı bilme ve kontrol altına alma konusunda nasıl işlediğini anlamaya çalıştım. Bunun için de kadınlara ve arzuyakendilerini gerçekleştirmeleri için bir olanak vermeliydim. Her bir gruba yeni bir senaryo yazdım;ancak niyetim sinematografik bir dil ortaya koymak değil, bir 19. yy gravüründen yola çıkıp yeni bir resim yapmak istedim. Video ise teknik olarak hareketli resim olanağı verdi bana.

Bu yeni senaryolar, içinde yer aldıkları mekanla birebir ilişki içinde gelişiyorlar. Mekana olan ilginizi biraz açalım. Önceki işlerde, örneğin Patlamaya Hazır Yürek(2002) ve Tekinsiz'de (2005) tekrarlayan duvarkağıdı motifleri soyut birer mekan ortaya koyuyordu. Hiçbiryer-gövde-burası'dan (2000) sonra ilk kez Harem'de gerçekte varolan bir yer temsili görüyoruz. Bu esnada mekan kavramını sürekli sorguluyor ve tanımlarıyla oynuyorsunuz. Mekan-birey ilişkisinin ve mekanların denetlediği kültürel dinamiklarin bireyin üstündeki etkileriyle mi ilgileniyorsunuz?

Mekanın yaşantımızı, hafızası ve yapısıyla nasıl şekillendirdiğini araştırıyorum. Bedenin bir uzantısı olarak mekan beni ilgilendiriyor. İktidarın gövdelerimize nasıl işlediğini, onu nasıl değişime uğrattığını keşfetmeye çalışıyorum. Bu yüzden hareketli imgeyi tercih ediyorum ve şu sorunun peşine düşüyorum: bu durum, direniş için yeni bir olanak olabilir mi? Varolan mekanların kodlarını bozup ‘varlık’ için yer açıyorum. Bunun için soyutlanmış bir mekan ve bir imge yaratmıyorum. Verili olan mekanlarla çalışıyorum çünkü o mekanlar belli bir düşünce sistemiyle şekillenmiş yaşam alanlarıdır. İşte o rasyonel düşünce benim için irrasyonel olanın, bilinçaltına ait olanın karşısında duruyor.

Bu esnada bedenin harekete geçmesi neden önemli?

Durağan imgenin sembolik düzenine karşı bir hareket bu. Her ne olursa olsun, duran bir imge sembolizm veya bir tür ikonografinin tuzağına düşebilir. Oysa, gövdenin görünüşüne ve duruşuna aykırı, tekinsiz bir hareket yaptığı zaman, gövdeyi geçici jestlerle algıladığımızda, çok başka bir enerji ortaya çıkıyor. Yaşadığımız dünyanın ağzına kadar haksızlıklar ve vahşetle dolduğunu biliyoruz, ama bir bilgi olarak adaletsizlik algısı vicdani sorumluluğu getirmez. Kendi konformist düzenimizde bizi bu sorulardan zarar görmekten koruyan birşeyler vardır. Bununla başa çıkmaya çalışıyorum. Dünyada kendimizi güvende hissedebileceğimiz bir yer yok ve zihnimiz de güvenli değil... Belki de hiç olmadı, sadece bazı yanılsamalar vardı... Bunların karşısında hangi politik vizyonlar geliştirildiğine baktığımda hiçbir ilerleme kaydedilmediğini görüyor ve sürekli hayal kırıklığı yaşıyorum. Kendi varlık alanımıza bakmaya çalışıyorum... Kendi sınırlı insani eylemlerimize bulaşmış davranışlarımızda saklı şiddeti ortaya çıkarmaya çalışıyorum. Bütün bunların arasında çıplak gündelik yaşantımızda neler oluyor?.. Yemek yeme, sofra, aile, birbirini itip kakma, fesatlık, şefkat, cinsellik, hainlik, komplolar gibi stratejiler üzerinden işte o jestleri yakalamaya çalışıyorum.

Harem'le Terra Incognito (1998) arasında anlamlı paralellikler bulunuyor. Buluntu fotoğraflar tekrar fotoğraflanıyor ve sanat yapıtına dönüştürülüyor, bu farklı evreler güç dengelerini sürekli yerlerinden oynatıyor.

Evet, devamlı resim ve sanat yapma eylemlerini sorguluyorum. Terra Incognito'da kullandıklarım,sahaflarda bulduğum fotoğraflardı; onları kendi fotoğraflarımın mekanı olarak kullandım. Balık kafalarını koyarak tekrar fotoğraflarını çektik dolayısıyla fotoğrafın fotoğrafını yaparken fotoğrafın kendisi benim konum oldu. Temsilin temsiline dönüştürerek çalışıyorum ve aslında bu, temsilden kaçınma çabalarımdan kaynaklanıyor. Her zamanki gibi temsil sistemlerinden uzaklaşma çabaları, belki de Lacan’a duyduğum hayranlıktır!... 'Kadın yoktur', sadece simgeler, imgeler ve temsiller vardır!

Her iki işte de politik duruşunuzu açıkça sergileyen önemli bir benzerlik daha görüyorum. Anonim fotoğrafik imgeleri sahiplenerek çalışmış olduğunuz bu işlerin, görsel kültürün heteroseksüel erkek izleyiciye göre yapılandırılışı meselesini ele aldığını ve bu bağlamda kadının pasif bir arzu nesnesine dönüştürülmesine karşı bir duruş sergilediğini düşünüyorum. Gerek kadınların kafalarına oturtulmuş balık kafaları, gerekse hoşa gitmeyecek davranışlar sergileyen Harem'li kızlar, bu egemen düzeni şaşırtma potansiyeli taşıyorlar. Dahası, bu strateji bir tür şiddet barındırıyor. Görsel kültürün kadın üzerinde uyguladığı gizli şiddeti şiddetle bozmak gibi bir amacınız mı var?

Aynı zamanda da sanatın. Sanat da dünyaya medya kadar imaj bırakıyor, o da bu yığının bir parçası. Önümde böyle bir yığın varken nasıl çok taze birşey ortaya çıkarabilirim diye soruyorum. Tabii bu benim kişisel sorum değil, sanatla uğraşan herkes için böyle bir mesele var. Ancak ben kendi cevaplarımın kişisel olmasını önemsiyorum, doğrusu da bu. Oturduğum yerden, gazete ve televizyon haberlerinden derleme bir vicdan yaratmak niyetinde değilim, kaldı ki gazete fotoğrafçılığı inanılmaz gelişti, fotoğrafçılar en zor anlarda bile çok güçlü sanatsal imgeler çıkarabiliyorlar. Tabii bu sayede en sıcak zamanlarda çekilmiş olan fotoğraflarla ilişkimiz de çok değişti. Terra Incognito'daki fotoğraflar da zaten belli bir dönemin basın fotoğraflarıydı. Bunlarda doğrudan doğruya kadın figürleri yok; bir insan imgesinin nasıl temsil edildiği, resimsel olarak nasıl düzenlendiğiyle ilgili fotoğrafları özellikle seçtim. Dönemin estetik anlayışına, tipik modernist kompozisyona uygun olarak üretilmişlerdi. O kadar belirgin bir kadrajı vardı ki sanki o gösterilenler sonsuza kadar öyleydi ve öyle kalması gerekiyordu. Değiştirilemez ve nüfuz edilemez bir rasyonellik içindeydiler. Bunu bozmak, çerçevenin gerisinde ne olduğunu, 'punctum'u görünür kılmak istedim. Bunu yaparken de sakladığı ve bastırdığı şiddetin açığa çıkmasına aracılık ettim.

Popüler kültürün bir diğer dayatısı da güzel kadın bedeni üzerinden işlenen cinsellik vurgusu. Ancak Harem'in öne sürdüğü cinsellik fikri bununla taban tabana zıt görünüyor; cinsellik ölüm ve utançla bir arada gösteriliyor. Yataklara ölüler yatırılıyor, kızlar kendilerini bıçaklıyor, birbirlerine bıçak uzatıyor, birbirlerini ısırıyorlar; diğer yanda başlarına kese kağıdı geçiren, soyunan tekrar kapanan kızlar...

Harem'in cinsellik vurgusu, oldukça dolayımlı ve daha psikanalitik tabii, görsellikten çok o enerjiyi ortaya çıkarmak için orada. Kıyafetlerdeki özensizlik mesela, hem pijama, hem hapishane giysilerini hatırlatıyor, hem de içinde bulunduğu çizgisel altyapıya uygunlar. Bütün bunlar alışık olduğumuz bir estetiğin sonucu değil. Kadınla, bakılan bir nesne olarak ilgilenmedim, tersine kendi kendini deşifre eden, kazıyan, keşfeden, öncelikle kendilerine bakan figürler olarak düşündüm. Videoda oynayan dansçı ekiple calışma yöntemimiz de buydu zaten. Kızların, önce,alışmış oldukları hareketten yani dans dediğimiz performans sanatından kurtulmaları gerekiyordu. Bedende, hala varsa hayvansı bir enerji, onun ortaya çıkması söz konusuydu. Bu hareketler kendi cinselliğini, bedenini keşfediyordu, ama asla seks yoktu...

Hep kendine dönük bir cinsellik keşfi var.

Bu Oedipal öncesi evreyle ve ilk kopuşla ilgili olabilir, kendi bedenimizi henüz anneden ayıramadığımız o dönemle ilgili ya da ergen bedeninin keşfiyle... Birden bire çocuk bedeninden başka bir beden çıkar ve bu değişim karşısında hep şaşkınlık yaşarız. Toplumsal sözleşmenin öncesi bir durum gibi ve hayvansı olana daha yakın...

Çocukla kadın arası o dönem neden önemli sizin için?

Bütün yaptığım işlerde öyle bir ara nokta arıyorum ki, ne o, ne öteki; henüz o sözleşmeye girmemiş, toplumsal olarak kimlik kazanmamış davranışlar... Çok ham olan birşeylerin içinde onları çıkarmaya çalışıyorum. Aslında içimizdeki hayvanı arıyorum; kadınla erkek arasında olanlardan ziyade, bir bedeni cinselliğe hazırlığı sırasında, o sözleşmenin tam eşiğindeyken yakalamaya çalışıyorum.

Kızlar dans hareketlerinden nasıl kurtuldular? O hareketleri kullanmalarını istemediniz madem, o halde dansçı olmayan bir grup kızla da çalışabilirdiniz; neden özellikle dansçı kızları istediniz?

Öncelikle onun için bir ön çalışma yapıyoruz. Dans hareketlerini unutturuncaya kadar yoruyorum onları. Hem dansçıların vücutları daha esnek, daha farklı bir hareket kapasitesine, hem de bir başkasıyla çalışabilme becerisine sahipler. Ben de oyunun bir parçasıyım ve oyuncuyla birlikte oynamak istiyorum.

Kızların taşıdıkları dövizlerde görülen imgeleri farklı işlerde tekrar tekrar kullanıyorsunuz. Bu kendi pratik alanınız içinde bir devamlılık yaratıyor, işleri birbirleriyle ilişkilendiriyor ve de pratiğinizin kendine dönük sorgulama süreçlerini görünür kılıyor. Bunları unutmamanızın ve unutturmamanızın sizde ne gibi bir yerivar?

Aynalı toplar, kürkler, gümüş travesti ayakkabıları, içi doldurulmuş hayvanlar bana nasıl, nereden geldiler bilmiyorum, ama bunlarla yaşıyorum. Benim görsel sözlüğümün bir parcası, atölyede her tarafa saçılmış durumdalar ve sürekli kendilerini hatırlatıyorlar. Doğurusunu istersen sevdiğim tüm sanatçıların kendilerine ait dilleri, topladıkları objeler var ve bu onları zenginleştiriyor, sanatlarına olağanüstü bir zenginlik veriyor. Sanatın kavramsal çerçevesi ile sürekli değişen dil oyunlarını benimsemiyorum. Sonunda hepsi aynı ironiye bağlanıyor; bu sipariş edilmiş etik anlayış genellikle aynı malzemelerle gerçekleşiyor ve bir tür kurban konumunu pekiştirmekten başka bir işe yaramıyor.

Ben projelerime uygun imgeler bulmuyorum, onlar zaten varlar, ortaya çıkmaları için çalışıyorum... Örneğin o hayvan kürkünü oğlum ortaokulda bir tiyatro oyununda giymişti, herşeyi atıyorum ama onu saklıyorum. Bir çift 43 numara lame pabuç buluyorum, kendi pabuçlarımı atıyorum ama onları saklıyorum... Bazı objeler kalıyor hayatımda, nedenini, anlamını da tam olarak bilmiyorum.

Bir tür bağlılık oluşturuyorsunuz bu nesnelerle sanki...

Atölyemin anlamı da bu zaten; onları bir arada tuttuğum bir yer burası. Kelimeler gibi, o imgelerle hep yeni hikayeler kuruyorum, şiir yazan bir şair gibi... Bu konuda kendimi şanslı hissediyorum çünkü hep kendiliğinden ve içten gelen bir heyecanla gelişiyor tüm bu işler. Şimdi ben ne yapacağım diye sormadım hiç!.

Çalışırken işin kim tarafından görüleceğini, yani izleyiciyi ne kadar dikkate alırsınız? İş gösterime açıldıktan sonra da çalışma yönteminizin ve sürecin izleyici tarafından algılanması sizin için ne derece önemli olur?

Çalışırken bunu hiç düşünmem. Sanatın doğru anlaşılması diye birşey yoktur. Hatta bazen yanlış anlaşılmak bana esin verir. İzleyicinin yaptığım işi kendi zihninde çoğaltmasını, ona yeni yorumlar getirmesini isterim. Duygusal ve entelektüel düzeyde bir paylaşımın geri dönüşü beni daha da heveslendirir, kitleler tarafından kabul görmek dersen o benim için hala şüpheli bir durum... Kendim için popüler bir kabulün söz konusu olabileceğini düşünemiyorum.

Arabesk'teki (2005) projeksiyonda görülen göbek dansını yapanın ilk bakışta hamile bir kadın olduğu düşünülürken, dikkatli bakınca görüntünün fıtıklı bir karına ait olduğu farkediliyordu. Görünenin altında gizli olana duyduğunuz ilgi sizin için sürekli bir meşguliyet... Bunun Harem'de bedenini bir açıp bir saklayan kızla direk görülür bir eyleme dönüştürüldüğünü düşünüyorum. Bakma eylemi üzerine sürekli ve alışılmadık bir vurgu yapmak gibi bir derdiniz var, değil mi?

Sanat zaten her zaman bunu talep eder. Harem başı sonu olan bir film değil. Lineer değil, sanki bir filmi parçalayıp tüm sahnelerini bir düzleme yerleştiriyorum dolayısıyla ön-arka diye birşey de yok, derinlik çok kısa. İzleyici nereden başlayacağını bilmiyor, bu şekilde bakış da değişiyor, algı da. Büyük bir projeksiyonda gövdenle beraber işin içine giriyorsun ve içinde kaybolman mümkün. Aynı anda pek çok sahneyi görebilmen icin çok uzun zaman harcamak gerekiyor. Bir anlık bir görsellik değil bu, başka birşey talep ediyor bu yöntem. Film 3 dakika da olsa tüm bunları çözebilmek için uzun zaman harcamak, başka türlü bakmayı öğrenmek ve bakmaktan kastedilen şeyi değiştirmek gerekiyor.

Gövdeyle ilişkilenme biçiminiz kadın konulu çalışan çoğu sanatçınınkinden oldukça farklı; ne Cindy Sherman gibi, ne de Louise Bourgeois gibi üreten sanatçıların diline benzemiyor.

Gövdeyi yalnızca bir özgürleşme alanı olarak değil aynı zamanda bir çalışma ve araştırma alanı, hatta yüklendiği sembol ve anlamlarla çatışan bir alan olarak ele alıyorum. Gövdenin içinde retinal olandan başka birşey, çok içsel bir konum, bir durum buluyorum, sadece bir imaj değil, daha çok varlık için savaşan bir gövde, kendi kültürümde olduğu gibi... Hazır feminist diskurları doğrudan ithal etmek istemiyorum; bunun nedeni dolaysız ve kaba, keskin eleştirel bakış açılarını sevmememdir, ya da belki de bu konunun Türkiye'de çok karmaşık olduğunu düşünmemdendir... Ulus-devlet olma yolunda kadınlar çok zarar gördüler ve bunu içselleştirmeleri daha da korkunç sonuçlara gidiyor.

Ne anlamda bir içsellik bu?

Ailelerimizden biliriz, iffet ve onun siyasi kontrolü zihinlerimize kazınmıştır. Bu durumun bizim gibi, tam arada olan, yani Batılı gibi eğitilmiş, fakat iffet konusunda tutucu toplumlara özgü olduğunu düşünüyorum. Sonuçta biz bunları ilk ne zaman duyduk, böyle davranmayı öğrendik bilmiyoruz ama hep gövdemizin neresini saklayıp neresini göstermemiz gerektiğini, aynı zamanda birini baştan çıkarırken neler yapmamız gerektiğini, vücudumuzu, mimiklerimizi, jestlerimizi nasıl kullanmamız gerektiğini öğrendik. İşlerimde bu durumun imgelerini, davranışlarını çözmeye çalışıyorum.

İffetin yanında çok ciddiye aldığım diğer kavramlar ise şefkat ve hasettir. Bu üçünün kadınlık ile toplumsal cinsiyeti ve kimliği yaşama, kendi gövdesini, ötekinin gövdesini ve kendindeki yabancıyı keşfetme süreçleri içinde çok önemli yeri olduğunu düşünürüm. Benimjenerasyonumda, özellikle iyi eğitimli kadınlarda, kendi cinselliğine sahip çıkma ve özgürlüğü tartışma biçimimiz çok sorunludur. Dolayısıyla, Batılı kadın sanatçılarla karşılaştırırsak benim gövdeyi çok farklı bir şekilde, çok içeriden ve dolaylı okumam kaçınılmaz geliyor bana.

Yeni Vatandaş (2009) serigrafi serisindeki sapık figürü, bahsettiğiniz, içimize işlemiş olan tüm o mekanizmalara direkt konuşuyor.

Evet, bu figürü sık sık tekrar ediyorum... Sapık figürü, benim çizdiğim haliyle, erkek egemen geleneksel topluma ait ne varsa odur. Ancak bu figür, resimlerimde, salt bir erkek olarak değil,kadınların erkek fantezisiyle kurduğu ilişkinin bir modeli olarak vardır. Bunu bir erkeğin anlaması çok zor, ki sanata bakan belli bir sınıfın erkeğinden bahsediyorum; halbuki bütün okullu kızlar bilir; biri vardır etrafta, parklarda dolanır, hep sana kara kara bakar, eli donundadır, donunu indirir... Bu çok acayip bir duygudur, hala minübüste ve parklarda dolaşırken tedirgin oluyorum, öte yandan sanki bu hayatımızın doğal bir parçasıymış gibi... Benim çocukluğumda hep birşeyler eksik kaldı, sokakları onüç yaşın duygusuyla keşfedemedim, ta ki onyedi yaşımda bir fotoğraf makinası edininceye kadar... Dolayısıyla benim için sanat hala özgürleşmenin bir yoludur...

Yeni Vatandaş'ı çok ilginç bir bağlamda, Paris banliyösü Vitry-sur-Seine'de ürettiniz. Avrupa'daki göçmenlik ve vatandaşlık konularına değinen bu iş, o yerel bağlamla ilişkili olarak nasıl doğdu, gelişti?

Fransız kültürünün kendi kültürümüz üstündeki etkisi çok içselleştirilmiş ve hep aklımızı karıştırmıştır. Tam da bütün o kültürün dışarıya aktarıldığı bir yerde ama banliyöde olmak.Fransa'nın 'ötekini' kontrol ettiği bir alanda 3 ay yaşamak birçok konuda gözümü açtı. Göçmenlerin güzel sanatlarla, edebiyatla ve Fransız kültürüyle, topluma entegre edilme programları çok ilgimi çekti. Orada kendimden bir parça görebildim, akademi hafızası birden tüm terminolojisi ve garipliği ile zihnimde belirdi... Bütün o programlar çok güzel işliyor ama ne olursa olsun onlar, ötekiler Paris'te sınırların dışındalar. Resim, şiir ve romanla mülteciyi eğitme çalışmalarını düşününce, diyorum ki sanat bazen ne kadar tehlikeli olabiliyor! Göçmenin hakikaten Avrupa politikalarını krize sokan bir yanı var ve ona ne yapacaklarını bilmiyorlar. Ben de 'yeni vatandaş' diye birşey uydurdum, tüm devrimci çağrışımları arkama alıp ötekiler için kafamda bir yaşam alanı açtım.

Çintemani yüzey ve kolonyal dönem duvarkağıtlarını Yeni Vatandaş'ın 3 videousunun zemini olarak kullandınız. Bu farklı desenleri bir araya getirmedeki motivasyonunuzu merak ediyorum.

Bu farklı imajların ortak noktasının dekorasyon alanına ait olmaları olduğunu düşünüyorum. Duvarlarda yer alan süslemeler kararlı bakışımızın dışındadırlar; birer sanat yapıtı olarak bakışımızı talep etmezler, görece olarak sanat tarihinin dışındadırlar. Dolayısıyla bu desenleri,yaşantımızın içine sızan, sürekli çevremizde olup da bilinçaltımıza yerleşen şeyler olarak görüyorum. İkisi tipik kolonyal döneme ait; birinde pastoral doğa manzarası ve figürler, diğerinde ise Çinli kadın ve çocuk figürleri, yani 'egzotik doğu', motifleştirilmiştir. Görünüşte ne kadar tarafsız ve masum olsalar da, Avrupa’nın kültürel olarak içeri aldığı ama politik olarak dışladıklarını bu duvar kağıtlarında izleyebiliyorum. Onlar bile bu sömürü düzeninden nasipleniyorlar, çünkü temsil sistemlerine dahil olmaktan kaçınamıyorlar. Ben onları, içlerindeki o şiddeti ve tarihsel olarak yuttuklarını dışarı çıkarmaya zorluyorum; aslında kültürel temsillerin içinde saklı kalmış mülteci bedenini arıyorum. Böyle kaçak çalışan bir alan içinde hareket ederek, onun temsil olarak örttüğü başka bir realitenin yolunu açmak istiyorum.

Çintemani deseni tarihin farklı dönemlerinde çok anlam ve el değiştirmiş. Orta Asya Türkleri bu motifi Buda'nın üç ruhani özelliğini temsil eden 'üç benek'ten uyarlıyor, İslamiyetten çok önce Şamanizm zamanlarında kullanmaya başlıyorlar. İslamiyetin kabulü sonrası Osmanlı'da ise Buda'ya özgü anlamların tümünü kaybederek, pars postuna gönderme yapılıyor ve motif erkeklik, güç ve kuvvet sembolüne dönüşüyor.

Figüratif geleneğe sahip olmayan Osmanlı’yı bu soyutlama ile ele alırken, 'işte, bütün bunların sakladığı birşey var!' diye düşündüm. Oryantalizm, Edward Said’in dediği gibi, sonsuz bir temsiller dizisi sayesinde kurulur; kadın ve erkek bu sistem tarafından yutulmuştur. Bu nedenle, ötekinin bir bilgi nesnesi ile arzu nesnesi arasındaki durumunu, askıya alınmış bir varlık olarak düşünüyorum. Ancak böyle ara bir noktada, iyileştirilemeyen ve evcilleştirilemeyen farkın anlık olarak ortaya çıkması mümkün. Ben buna 'yeni vatandaş' diyorum ve onu daha çok örtük Oryantalizmin alanı olan rüyaların, imgelerin, arzuların, fantezilerin ve korkuların yer aldığı bilinçdışı alanına taşıyorum. Bilginin nihai garantörü olarak, görmeye ve gözleme verdiği değeri şüpheli bir duruma dönüştürüyorum; buradan kadına özne oluş için bir alan açtığımı düşünüyorum.

Çintemani bugün turistik bir simgeye dönüşmüş halde de sıkça kullanılıyor.

Evet, Türkiye kendine, Batı karşısında temsil arıyor. Avrupa'da kendini hangi motifle temsil edecek? İslami motif istemiyor. Aslen Çin'den gelen Çintemani ise hem geleneksel hem de Batı'ya dönük, yani Batı'yla uyum sağlayabilecek uysallıkta, ortada bir motif. Bir krizdir bu; bizi kültür olarak en iyi ne temsil eder, kendimizi nasıl daha iyi gösterebiliriz? Batılıların koydukları emperyal simgelerin arasına yerleştirebileceğimiz ne vardır?

Bu üç videonun yerleştirildiği duvar çeşitli insan figürleriyle kaplı. Aynı desenleri posterlerle sokağa da taşıdınız. Bu fikir nasıl doğdu?

Duvar, motif düzeni içinde yerleştirdiğim figürlerle ikinci bir düzlem oluşturuyor. Bu, bir çeşit imge-yazı, farklı ilişkilerde farklı hikayelerin okunmasına olanak verecek şekilde sıralandı. Amacım, iki düzlemi, yani hareketli resmin yer aldığı ekranlar ve duvar işini çakıştırmayı ve motiflerin arkasındaki anlamların bu gerilim içinde keşfedilmesini sağlamaktı. Bu işi posterlerle sokağa taşımak istedim. Posterler, hem kendime sokakta bir alan açma çabamdan, hem de duyduğum tepkiyi yansıtma ihtiyacından kaynaklandı. Vitry-su-Seine'de sokaklar o kadar sterildi ki, hiçbir yaşantıdan iz yoktu sanki, herkes evinin içinde yaşıyor, sadece pazar kurulduğu zaman sokağa çıkıyordu. Orada sokaklara sızmak, sokakta birşeyler yapmak istedim. O afişlerin çoğu da orada esinlendiğim konuları yansıtıyor. Mesela, Kuzey Afrikalılar'ın yaşadığı Citée Balzac'ta sosyal uyum programları için toplanan, resim ve dil eğitimi gören göçmenlerin gittiği bir yer vardı, ben de sık sık oraya gidiyordum, ancak ben orayı Balzac’ın Goriot Baba'sıyla ilişki kurarak görüyordum. Tüm bunlardan esinlenerek, bir alışveriş sepetine Rodin'in yaptığı Balzac heykelini koydum, bir tarafına bir ressam diğer tarafına da bir heykeltıraş. Bunu bir tür emperyal arma şekline soktum. Serinin tamamında, hep yaptığım gibi, bir sürü hikaye birer ihtimal olarak duruyor; esnaf, köpekli adam, alışveriş, bisiklet, aktivist; gazeteden alınmış imajlar ve sonra desenle değiştirilmiş bir takım imgeler var... Helikopterler, inşaatlar da yine hep orayla ilgili. Sürekli inşa edilen mühendislik harikası bir yeni vatandaş var. Bu sorunlu varoluşu, yani 'vatandaş'ı görünür kılmak istedim.

Bu 'yeni vatandaş'ın hep hareket halinde gösterilmesi oldukça anlamlı. İşlerinize hakim olan düzensiz ve eşzamanlı hareket fikrinin zamanın siyasi, bilimsel ve felsefi meselelerine parmak bastığını düşünüyorum. Hareket, bugün, sınırların ve mekanların tanımlarının ve fonksiyonlarının değiştiği dünya düzeninde başlıca mesele konumunda. Düzensiz hareketin tanımlanması, toplumları kontrol altında tutmanın temeli olarak görülüyor.

Mülteci, Avrupa hukuk devletini, ulus-devlet sistemini, anayasayı, vatandaşlık hakkını krize uğratan bir pozisyon yaratıyor. Avrupa'da hortlayan sağcı partilerin, her gün biraz daha büyüyen ırkçı eğilimlerin, göçmenlerin siyasi konumuyla doğrudan ilişkisi var. Paris'te arşivsel basın fotoğraflarına bakarken göçmenlerin bütün emperyal güzellikler ve pırıltılı bir devrim geçmişi ile yanyana durduklarını gördüm. Göçmenlerin varlığı sayesinde, 'yasa koyan şiddet ile bu yasayı koruyan şiddet' bütün açıklığı ile belirdi. Bütün bunlarla kendi kültürüm arasında paralellikler buluyorum ve mültecinin gövdesi de bu sorunların hareket alanı oluyor. Bu gövdeyi bazenkendini keşfeden ergen bedeni içinde görünür kılmaya çalışıyorum. Bir bedene sığmayan ruh ya da bedenin yeniden kurgulama ihtimalinin mümkün olduğu ergenlik...

Çelişki demişken, hareket meselesinin mevcut sistemleri çıkmaza sürüklediği bir dolu çelişki var. Örneğin hareket etmeyen bir canlının güvenlik sistemleri tarafından şüpheli bulunuyor; yani bir varlığın sistemin içine girene dek hareket ediyor olması, ancak girince de öngörülmedik biçimlerde sabitleşmesi problem yaratır durumda. Videolarınızda kullandığınız 'loop' tekniği de bu çelişkileri ve bunun getirdiği tekinsiz ruh halini vurgular halde. Ele aldığınız konular, bu teknik ve estetiği seçmenizde ne derece etkili oldu?

Bu teknik ilk olarak Harem'de ortaya çıktı. Rasyonel akılla yaratılmış teknik ve durağan bir mimari çizimin; ki bunu sanatsal olarak yorumlamak yerine aynen almayı tercih ettim, mantığının içine girebilmek için 'loop' yapmak durumundaydım. Zihnimde ulaşmaya calıştığım fikir üstünde çalışırken, ilk önce bir takım animasyonlar yaptım ve bir sürü desen çizdim, sonra bu desenleri hareketlendirmeyi denedim, ama istediğim gibi olmadı. Sonunda gerçek oyuncular koymaya karar verdim ve denediğim pek çok teknikten sonra videoda karar kıldım. Yani video bir zorunluluktan ortaya çıktı, ancak yaptıkça anlıyorum ki bana öyle çok imkan, öyle müthiş bir üretim olanağı verdi ki kendimi tekrar etmeden desen çizer gibi figürleri çoğaltabiliyorum.Sahneler oldukça kısa hareketlerle topu topu 3 dakika dönüyor ve figürler bulundukları yerden çıkıp başka bir yere gitmiyorlar; son derece çıplak günlük ihtiyaçlar, yemek yeme, cinsellik gibi meseleler içinde kısa devre yapıyorlar. Ancak görüntü 'loop'ta her dönüşünde yeni bir anlam üretmeye müsait hale geliyor; o hareketten bir olanak, bir enerji yaratıyor.

Aynı hareket tekniğini son işiniz olan Parlamento'da (2010) kullanırken, Strazburg'daki Avrupa Parlamento Binası'nın mimari çizimleriyle birleştiriyorsunuz. Burada, yaşantıdan hatta mekanın inşasından öncesine, binanın fikir aşamasında varoluşuna düşünsel bir dönüş mü söz konusudur?

Tabii o binayı şekillendiren politik niyetler var, yani orası yeni Avrupa'nın simgesi olarak planlanmış ve bir Babil esini var. Simgeler, mitoslar ve alegorilerle bir ütopya mekanı; bu açıdan bakıldığında hınzırlık için bana oldukça iyi bir fırsat veriyor. Avrupa'yla ilgili meselelerimiz derin ve bireysel bir motivasyon olarak benim için zaten vardı. Avrupa'lı, olmak Avrupa karşısında öteki pozisyonunu almak ve bizim kendimizi bu pozisyonda tutmamız... Bu hesaplaşma politik olarak hepimizin bedenleri üzerinden, özellikle de kadın bedenleri üzerinden çalışır. Mekanla birlikte bunun üzerine çalışmak bana yaratıcı bir olanak sağladı.

Kent, pratiğinizde sürekli bir öğe oldu, bazı işlerinize bu açıdan bakalım. hiçbiryer-gövde-burası'da (2000) boş bir arazide sahnelenen anlamı muğlak bir dizi koreografi ve geride ufuk çizgisinin ötesinde uzanan mahalleler görülüyordu. O işi yaparken nasıl bir mekan arayışındaydınız ve bulduğunuz yer nasıl bir deneyim yaşatmıştı size?

O zamanki atölyemin konumu çok önemliydi. Uzun zamandır kullanılmayan bir Ermeni Manastırı'ydı. Her odasında sanatçıların, performansçıların, tiyatrocuların olduğu bir bina. Orada yaşamaya başladıktan sonra hayatımda çok şey değişti. Etrafımdaki çocuklar, uyuşturucu kaçakçıları, berduşlar, Anadolu'dan göçmüş olanlar, tüm olup bitenler benim günlük yaşantımın çok dışında başka bir dünya idi. Bu sahne içinde üretiyor olmak bende bir arayışın başlangıcı oldu; bütün bu insanlar nereden geliyor, nasıl geliyor, İstanbul'un bu tekinsiz manzarasını nasıl görünür kılabilirim diye sordum kendime. Derken her yaptığım işte olduğu gibi birşeyin kokusunu aldım ve peşine düştüm. İşlerimin daima iki düzlemi var, sürekli desen yaparak hayalgücümün izleklerini, ipuçlarını topluyorum ve sonra onların bana getirdikleriyle yeryüzünde böyle bir mekan olduğunu düşünüyorum. Dolayısıyla hiçbiryer-gövde-burası için de mekan arayışına çıktığımda, bir çok yeri arabayla dolaştım ve sonunda Esentepe'de bir çöp platformu, sonsuz bir toprak alan buldum. Dev bir kaçak cami inşaatı vardı, 'tamam!... Burası!' dedim. İkinci gittiğimde ise o camiden çıkan onbir yaşlarında bir albino çocukla karşılaştım. Bütün bunların gerçekle hiçbir ilgisi yok gibiydi. Uzakta bir İstanbul silüeti süzülüyor fakat turistik İstanbul güzelliklerini taşıyan bir yer değil; bir çöp alanı, boş bir toprak arazi...

Bedenle 360 derece dönülerek, hareket edilerek algılanacak bir alan...

Resimleri sadece görsel olarak değil, bedensel olarak da algılamamız gerekiyor. Orası sonsuz bir boşluk, bir ‘hiçbiryer’ idi ve çocukluk zihnimde karşılığı vardı. Çocukluğumda hafta sonlarınıbazen çitlikte geçiriyorduk, Ankara’ya yakın sonsuzluk etkisi veren bomboş bir arazi... Çocuk aklımla beni büyülerdi ve aynı zamanda korkutucuydu da...Yeryüzünün oluşumuna tanıklık ettiğimi düşünürdüm. Bir keresinde, yüksek bir tepede tek başıma durup varlığımı hissettiğim ve yeryüzünde tek başıma olduğumu algıladığım bir an vardı. Arazinin bizden önceki sahipleri olanköylülerin gömdükleri köpeklerin kafataslarını toplardım... Zihnimde hep böyle bir arazi var ve sık sık işlerimde ortaya çıkıyor, sanki temel bir metafor edinmişim. Bütün bunlar hafızamın önemli parçaları ve bugün kullandığım dilin bir parçası, tıpkı roman okumak gibi daha doğrusu romanı içine çekmek gibi... Sokaklarda bir genç kız olarak dolaşmanın sakıncalı olduğu bir yerdekitapların dünyasına kaçmak, başka zihinlerde konaklamak gibi... Tarlabaşı beni bu boş araziye geri götürdü, herşeyin topraktan çıktığı bir yer... hiçbiryer-gövde-burası çekimi için yineTarlabaşı'ndan toplayıp getirdiğimiz esmer kızlar gibi, kimse buralı değil, belli bir kimliğe sahip değil, herkes gezici bir gövde gibi, hiçbir yere ait değil, diye düşündüm... Deleuze ve Guattari okuduğum bir dönemdi o. Babamın arazisinde varlıkla, ölümle ve sonsuzlukla ilgili hissettiğim duyguyu bir şekilde Tarlabaşı'ndaki o insanlarla paylaştım ve çocuk merakımın iştahı ile tekrar şekillendirdim. Nasıl Yeni Vatandaş'da bir mültecinin gövdesinden hareket ediyorsam, bir başkasının gövdesine girebiliyorum. Bir başkasının gövdesiyle benim gövdem kişisel hafızada bir şekilde çakışıyor. hiçbiryer-gövde-burası'daki toprak arazi benim hafızamdaki yer olan Ankara-Polatlı arasındaki o dümdüz araziymiş hissi vermişti... Burada şimdi birşeyler olabilir....

Tarlabaşı'nın bulvarla bölünmesi, o toprakla ilişki, Coğrafya (1993) ve özellikleGövde Coğrafyası'ndaki (1995) ayrık ve uzak figürlere fon oluşturuyordu. hiçbiryer-gövde-burası'da ise mahalleleri ayrı tutan boş arazi, İstanbul'un kentsel yapısını belirleyen sınıflararası farkları akla getiriyordu. Bu seriler son işlerde kurduğunuz mekan-figür estetiği açısından oldukça anlamlı.

Evet, Coğrafya'da başlayan ilişki sonraları gelişti. Kendi kırık anlatılarımı birer imge olarak toplarken doğru bir başlangıç oldu sanıyorum. Coğrafya ve Gövde Coğrafyası'nda bol miktarda hazır imgeler kullanıyordum, anatomik çizimleri aktarıyordum. Figürlerim hep çok çizgisel oldu; bir boşluk içinde hacim kazanan gövdeler değiller, daha çok gölgeler gibiler. Hiçbir zaman gövdeyi bütüncül bir anlatının parçası olarak görmedim, tüm figürler bir arada bir gövde oluşturuyorlar.

Misafir programları için yurtdışında kalışlarınızın üretiminiz üzerinde ne gibi etkileri olduğunu düşünüyorsunuz?

Öncelikle bir kadın olarak hayatımda kendime bir varlık alanı açmam inanılmaz zor oldu. Bu aynı zamanda 'özne nasıl olunur?' sorusunu taşıdı. Şimdi, bir Türk kadın sanatçı olarak bana yakıştırdıkları tanımlarla mücadele etmek zorundayım. Ancak, misafir programlarının şöyle bir avantajı oluyor, her gittiğin yerde kimliğini silip yeniden oluşturuyorsun ve bir başkası olmuyorsun. Kendi ülkende sahip olduğun pozisyonun sana getirdiği tüm rahatlıktan kurtulma olanağı buluyorsun. Zannetmiyorum ki sürekli düşünen ve üreten bir sanatçı sahip olduğu konumun konforundan korkmasın. O statüyü çok seven, kendini tekrar eden sanatçı tipinden bahsetmiyorum. Bu çok büyük bir tehlikedir. Kendi hakkımda birşey öğrenme ve kendimden yeni birşeyler bekleme hakkına sahip olmak istiyorum. Eskiden beri böyle bir cesaretim – acaba küstahlık mı desem! - var, hep kendimi aşabileceğimi düşünüyorum ve hissettiğim şeyleri gerçekleştirmek için çok tutkuluyum...

Bu olanağı da ben hep bu şekilde kullandım ve ne zaman gitsem çok verimli oldu. Sahip olduğum şeylere geri dönüp bakabiliyor, şüphe duyabiliyor ve onlardan yepyeni birşeyler yapabilmek için kendimi sorgulama imkanı bulabiliyorum, çünkü orada yalnızım ve yabancıyım. Hiçbir zaman kendi atölyemde olduğu gibi rahat calışamadım aslında; burada sahip olduklarım oralarda yok, kısa sürede bunun hepsini oluşturmak da mümkün değil. Buna rağmen bambaşka ilişkiler içine girmeye başlıyor insan, bu da hep motive edici ve ayakta tutan birşey.

Üretim süreçlerinizi hangi yazar ve düşünürlerle birlikte yaşıyorsunuz?

Şu aralar özellikle Ece Ayhan... Okurken o olmak istiyorum, ergenlikteki gibi... Edebiyatla kurduğum kapalı dünyada o yazarın sadece benim için yazdığı duygusuna kapılıyorum, kendimdeki yabancıya şans tanıyorum. Hayatımda resimle okuma hep paralel gitti; desen çizmek gibi, edebiyat ve felsefe de çok eski ve önemli; hatta hayal gücümü beslemek için roman ve şiirlerde yaşamak neredeyse bir zorunluluk ve her birinde gençliğimde dünyaya duyduğum iştahtan bir parça buluyorum... Brecht okuyorum bir de şu ara... Ayrıca Perec severim. Rimbaud, Rilke, Poe, Thomas Bernhard, vs. gibi hep okumuş olduğum ama tekrar tekrar döndüğüm şeyler de oluyor ki bunları her seferinde sanki ilk kez okuyormuş gibi oluyorum.

Araştırmalarınızın büyük kısmı okumalara dayanıyor haliyle...

Peşine düştüğüm meseleler felsefe ve politika okumalarıyla da derinleşiyor. Sezgisel olarak zihnime takılmış sorular araştırmayla beraber şekilleniyor. Şu sıra Giorgio Agamben’le birlikteParlamento işi şekillendi.

Şiirin, sebep-sonuç ilişkisine dayalı rasyonel akışı ve çizgisel anlatıyı reddeden mantıkdışı yapısıyla işleriniz arasında çok benzerlik var. Ancak romantik şiirdense, avangart şiirin yıkıcı ve şiddetli hayalgücüyle sizin işleriniz arasında yakınlık kuruyorum.

Ben ona 'kırık anlatılar' diyorum. Çizgisel ve hiyerarşik anlatıyı sınırlayıcı buluyorum, Batı dışındaki kültürlerin döngüselliği hoşuma gidiyor. Kendimi kültürel olarak rahatlıkla Batı sanatı içinde hissetmeme rağmen politik olarak dışında olduğumun farkındayım. Daima, dahil edilmediğim bir Batı kültürü içinde sanatsal ifadenin olanaklarını araştırıyorum. Batı sanat tarihiyle ve yöntemleriyle hep uğraştım. Batı'nın içinde bir karşı-konum mümkün mü? Batısanatını eleştirerek kapasitesine yeni birşey eklemek mümkün mü? Hep bir çatışma, hesaplaşma içinde hissettim kendimi. Yaptığım işi, resim ve sanat yapma eylemini sürekli sorguladım; asla kuru ve didaktik işleri sevmedim, kaba ve yüzeysel işleri de... Şiirsellik benim için önemli.

Çalınmış İşaretler (2006) bu açıdan anlamlı. Bu işte çizimlerinizi hazır imgelerle bir araya getirerek kendi aralarında bir diyaloğa girmelerine izin veriyorsunuz. Bu esnada kişisel olan ve anlam belirsizleşiyor, yapıt soru sorar hale geliyor ve izleyici bu şekilde yapıta ve deneyimlenmesi sürecine dahil ediliyor.

Aslında, hazır imgeleri, ideogramları, simgeleri kırılmış alegorilerle birlikte üretiyorum, anonim olanla çok kişisel olan birşey yanyana geliyor. Bu da farklı düzlemler gerektiren bir anlatımla sonuçlanıyor. Kişisel olanı ve sanatçı-özneyi bu şekilde tartışıyorum; şüphe ve güvensizlik, tutkuyla başladığımı bozma, görme, mesafe kazanma ve içine girme... Bunlar hep süreç olarak devam ediyor ve sergileme yöntemini de etkiliyor.

Herşeyin imaj olarak etrafımızda zaten varolduğunu düşünürsek, sizce asıl kombinasyonlar mıdır öznel olanı veren?

Evet, dünyada çok fazla imge var, Godard’ın dediği gibi, yeni bir imge yaratmak imkansız. Bunu yapamayacağımın farkındayım. Ama üretilmiş imgelerden topladığım parçalarla bir çeşit dekonstrüksiyon yapıyorum, bu bir strateji. Bunun için kişisel hafızamı diğer öğelerle karşılıklı ortaya koyuyorum. Duvara asıp, mesafe kazanıp baktığım zaman yeniden bir hikaye yazabilirim, ki diğer herkes de bunu yapabilir. Dolayısıyla hiç bir zaman önü kapanmayan, çerçevesi, sınırları olmayan bir anlatı sürüp gidiyor.

Kadın sanatçı olmayı nasıl yaşadınız, yaşıyorsunuz?

Doğrusu, sanat yapmak erkekler için doğal bir haktır ama kadınlar için bir mücadele alanıdır, çünkü bize yakıştırılan fantezilerden kurtulmak çok zordur. Amatörlükten daha fazlasını talep ettiğimizde peşimizi hiç bırakmayacak gizli bir mücadelenin içine gireriz. Fanteziden kurtulmak ve kendimizi gerçekleştirmek için adanmak! Bir suçluluk duygusu yakamıza yapışır çünkü bizden beklenmeyeni yaparak zaten kendi toplumsal rolümüze ihanet etmişizdir. Anne olarak özgür kadın sanatçı mitine ihanet etmişizdir... Ben bu toplumsal sözleşmede yerimi özür dileyerek talep ettim!.. O da şartlı olarak: tuhaf şeyler yapmamalıydım!.. Türkiye’nin 1980'li yıllardaki durumu buydu..

Açıkça, her zaman kadın olmayla sanatçı olma arasında derin bir ilişki olduğunu düşündüm. Adanmayla başlar herşey. Hayata başlarken sanki sürekli gerçekliğinizi test etmek durumunda kalıyorsunuz; tekinsiz bir durum bu. Varlık alanımı belirlemeye kalkan o kadar çok toplumsaletken vardı ki!.. Dünyada iyi kadın sanatçıların çok olmasına şaşmamak lazım. Tıpkı sanat gibi, kendimizi uzun bir arayışın ve araştırmanın en samimi, en gerçek konuları olarak görüyoruz ve varlık alanımızı yaratmakta çok ustalaşıyoruz.

İşleriniz o çok karmaşık kadın dünyasına dair birşeyler ortaya koyuyor, ki bana göre herşeyi söyleyebiliriz, konuşabiliriz, ama hayatta herşeye direnme gücüne sahip olan da aslen budur.

Benim sevdiğim sanatçılar da bunu yapıyor zaten ve onlara sık sık bakmayı, yeniden okumayı çok seviyorum. Nancy Spero, Sylvia Plath, Ingeborg Bachmann'dan öyle çok şey öğrendim ki! Hep mücadele içinde olmuşlar, asla konformizmin tuzaklarına düşmemişler. Sanat üretmek şiddetli birşey, sanatın bizzat kendisi öyle!

İNCİ FURNİ: Parrot Can't Talk

2010-12-07T22:54:00.002+02:00

First published in İnci Furni's exhibition catalog, Krinzinger Project Space, Vienna.

References to the inner world, the daily life and person of İnci Furni are subtly present in her work. Yet even as her work is intimately concerned with the personal, her interest is never merely self-exploratory. Rather, she resort to self-exploration as a means to understand and relate to the world, which in turn makes the personal in her work decisively contested. Often developed in series over long periods of research and production, her works stem from reflections upon prevailing social and cultural issues in contemporary Turkey and beyond. Arranged according to her personal systems of visual narrative, these imaginative expressions reveal affects of utopic thoughts, ideologies, architectural constructions and societal norms on the individual.

Furni's two-month stay in Vienna as a guest of Krinzinger Galerie's residency programme teemed in a new series of works on paper, and a video piece – the first ever in the artist's practice. These new works were brought together in a solo presentation titled Parrot Can't Talk (2010) held at the Krinzinger's project space at the end of the programme.

The paintings included in this project depict momentary images of a cosmic exploration to an imaginary planet. A girl without a head and an astronaut without a name are the two protagonists that return over various pieces. Their pictorial elements whisper playful and spirited poetics in a muted set of colors with occasional splashes of red and black. Resembling sketches for science-fiction sets of a space travel, the series actually makes part of Furni's larger production titled Journey to Ucubik (2008 onwards). The whole project thematizes a fictitious travel to a bizzarre planet, that stages a fantastical and exaggerated reflection of an uncanny living space. This narrative is told through individual scenes which appear to be taken out of context and blown up and left bare and isolated on the plain white surface of a paper. This stripped visual language reflects one of Furni's basic references, the aesthethics of mass-culture images of comic strips. Comics' unconventional narrative strategies of conveying complicated stories in the simplest manner of a few pictorial panels are altogether present in Furni's work. However, this reference should be highlighted not as merely an aesthetic choice, but as a method to convey the complex ways in which, for Furni, boundaries between context and the individual become blurred.

Personal isolation and secrecy have been Furni's enduring scrutiny. This research which drives her overall practice is developed in Parrot Can't Talk through an energetic and anti-authoritarian production of painting which exceeds the limits of paper up to the liminals of the gallery space. A large section of the wall had been painted as a continuity of the pictorial compositions of works on paper. Recast with figures and scenes seemingly free-floating in space, the exhibition space is mobilized. But moreover, the implementation of the space into the work and the extension of the pictorial surface into the space, seem to assume an approach to art that refutes any operational or spatial constraints to its production.

Driven by a desire for an exploration of experiences as incommunicable as secrecy and isolation, for Furni, the ways in which works are combined with their titles is the subject of both scrutiny and amusement. Images and words camp in composite relationships so as to offer two different ways to approach a subject. Parrot Can't Talk plays out the limits of the sayable and the unsayable. In this sense, a small-sized drawing of a parrot which gives the title to the exhibition is significant. Placed in the upper corner of the space on the entrance's side, the sketch occupies a crucial position within the exhibition. Watching the gallery from the top to toe and from the corner of his eye, the parrot becomes Furni's symbol of choice. These birds' behaviour in the real life is not entirely grasped by science's knowledge. Beside the well known fact that most parrot species can imitate human speech as well as other sounds, some have been scientifically proved to show skills to use words to identify objects, describe them, count them and use words in context and even verbs in the correct tense. All these particular skills of parrots which altogether make the basis of language, have caused important cultural and economic consequences. Their popularity increased as pets, as spectacular elements at zoos and as highly marketable tourism symbols. Many parrot species are removed from the wild for their benefit for economies through this trade, while many others are kept in their natural habitats for being studied and conserved which also returns as an ineluctable benefit through birdwatching based ecotourism. Nodding to these animals' complex relationships with humans in the real life, Furni's gesture intends to insert a rupture, a moment of difference and doubt indended to offset the paintings' continuity.

Unlike the title which suggests a lack of ability to speak, parrot is shown speaking in the realm of fiction created by Furni in her silent video piece Parrots (2010). This is a collaged and animated image of seven postcards, each showing a parrot against a tropical setting, and one scribble drawing of the animal. Moving their heads back and forth as if engaged in deep conversation, however, the animals appear wrapped, looped and glued in mute gestures turned upon themselves. In the meanwhile two elements - the girl without a head and the geometric image of a room – both drawn out of the paintings find their path across the images in tropical settings.

'The imaginary landscape of an inquiry is not without value, [...] it [...] keeps before our eyes the structure of a social imagination in which the problem constantly takes different forms and begins anew', says De Certeau. The vital social imagination is what concerns İnci Furni. She makes space for what is retained by mainstream culture as inaccessible, incomprehensible and inexpressible in an hypothetical elsewhere and produces endless appeal to the imagination.

Simdi Kim Rol Yapmak, Hatta Oyunculuk Gormek Ister / Who Wants to Act Now, or Even See Acting

2010-08-01T15:01:00.009+03:00

DEPO / Istanbul, 15-22 Haziran / June, 2010
Kurator / Curated by Nazli Gurlek
Gosterimde video isleri yer alan sanatcilar /
With video-works by
Emanuel Almborg, Ziad Antar, Kalle Brolin, Witte van Hulzen, Mark Leckey, Anna Molska, Raymond Taudin Chabot, Soren Thilo Funder and Charlie Tweed

Yayinda yer alan sanatci projesi /
Special artist's project in the publication by
Ozlem Altin

Yayina metinleriyle katkida bulunan yazarlar /
Written contributions in the publication by
Sebastian Cichocki, Isobel Harbison, Suhail Malik, Alexandra Navratil, Onder Ozengi, November Paynter, Sinziana Ravini, Fatos Ustek, Ellen Mara De Wachter, Francesco Ventrella

Simdi Kim Rol Yapmak, Hatta Oyunculuk Gormek Ister, dokuz sanatcinin video islerinde ve bir sanatcinin basili malzeme uzerinden sekillenen pratiginde ele alinan performativite ve hareket meseleleri ustune yogunlasan bir projedir.

Bu proje, toplumsal olanin alaninda gelisen bir takim olay ve iliskilere performatif ogeler baglaminda odaklanan ve performativiteyi alternatif bir uretim formu ve elestirel bir sorgulama zemini olarak ele alan dokuz video-isi ve bir basili projeyi bir araya getiriyor. Sanatcilarin, bireylerarasi iliskilerin zeminini olusturan heyecanlar, ickin sosyal mekanizmalar ve organizasyon formlarina olan ilgi ve arastirmalarinin sonucu olan bu isler, sozkonusu dinamiklere soz ve davranis bazinda birer edim olarak yaklasiyor. Teatral olan ile dokumenter formun bir arada kullanildigi isler, ritueller, prova edilmis davranislar ve dogaclamalar gibi, performansin dogasini olusturan ogelere yogunlasiyor, canli edimin kultur icindeki etkinligini sorguluyorlar. Normal ve anormal kabul edilen davranislarla, manipulasyon ve oz duzenleme gibi meselelerin yaninda, ortak edimler etrafinda olusan topluluklar ve bireysel arzular arasindaki dinamikler ile ozne ve imaj iliskisi de incelemeye aliniyor.

Emanuel Almborg, Ziad Antar, Kalle Brolin, Witte van Hulzen, Mark Leckey, Anna Molska, Raymond Taudin Chabot, Soren Thilo Funder ve Charlie Tweed, insan davranislarini film ve video ortamlarinin surec odakli baglaminda incelemeye aciyor, gundelik olanin ardinda yatan 'koreografileri' goz onune seriyor, kacinilmaz olan ozne-imaj iliskisinin izini suruyor. Yayinda yer alan, Ozlem Altin'in Isimsiz (2010) baslikli gorsel kompozisyonu sanatcinin oldukca performatif denebilecek uretim tarzinin bir ornegi niteliginde. Altin, kendi uretimi imajlarla buluntu olanlari bir araya getirerdigi projelerinde, cagrisima dayali bir gorsel deneyim ustunden nesne-beden nosyonunu inceliyor.

Bunun yaninda, uluslararasi bir grup kurator, elestirmen ve sanatcinin projede yer alan isler, metodolojileri ve dusundurduklerini kaleme aldiklari yeni metinleriyle projeye katkida bulundular. Bu metinler Simdi Kim Rol Yapmak, Hatta Oyunculuk Gormek Ister'e farkli bakis acilari ve anlamlar getiriyor.

Bu yayini temin etmek icin benimle direk iletisime gecin.

Who Wants to Act Now, or Even See Acting is a project about the significance of human performativity and live act, reproduced and made visibile in nine artists' video-works and one's printed practice.

These works are brought together in this project for their distinct artistic approach, one that references the performative within the social context as a way to adress topics relevant to both cultural and societal spheres. Ultimately stemming from a curiosity toward the emotions underlying human relationships, and the workings of intrinsic social mechanisms and organizational forms, artists brought together in this project focus upon such mechanisms as live acts, of things said and done, and reproduce them in art works that blurs inquisitively the distinction between the theatrical and the documentary. Both critical and celebratory in tone, this gathering of works looks into the ritual, the rehearsed and the immediate gesture, and questions the agency of live act within the cultural context, through the differences between normal and abnormal behaviour, manipulation and self-organization, as well as individual desires and collective goals.

Artists Emanuel Almborg, Ziad Antar, Kalle Brolin, Witte van Hulzen, Mark Leckey, Anna Molska, Raymond Taudin Chabot, Soren Thilo Funder and Charlie Tweed, each explore everyday human activity through the time-based approach of the filmic medium, and reveal hidden 'coreographies' behind gestural patterns, performances of live acts, and traces of the inevitable conditions of our contemporary subject-image culture. Ozlem Altin's visual collage which is to be found inside the publication exemplifies her highly performative mode of artistic production using found material. Untitled (2010) reveals an associative visual experience on the notion of object-like body.

Furthermore, a group of international curators, critics and artists, have been invited to contribute texts exploring and examining issues raised by these works. These precious contributions featured in this publication introduce multiple viewpoints and meanings to Who Wants to Act Now, or Even See Acting.

For copies of the publication please get in touch with me.

A Survey from the East

2010-07-02T09:47:00.005+03:00

Artists Between Turkey and Italy

Surveying artistic practice from a cultural geography in relation to another one is a complex task. Such a prospect is further inquisitive when one attempts to relate to Turkey, situated in the middle of this hot portion of the Globe that is, although increasingly traced and demanded, not yet easily defined in terms of its artistic and cultural production.

Founded as a Byzantine and then an Ottoman city, Istanbul is located in between Asia and Europe. The place holds a strategic importance in relation to both East and the West, but also a central position in relation to the surrounding regions of the South East Europe and the South East Mediterranean that remained as parts of the Ottoman Empire's land for centuries. This dense historical and cultural strata make for a local cultural context that is highly appealing to study - a diverse and constantly innovative local art production, a prolific source of inspiration and a distinct position within a mixed network of communication for both national and international creativity.

From an art historical perspective, the Ottoman Empire never ceased to represent a place of infatuation and imagination for artists from the West. The interest turned reciprocal in the first half of the twentieth century when artists from late Ottoman Empire and eventually republican Turkey began to look at modern practices from the West commencing modern art practice in the country. Experiments in color and form influenced by Impressionist, Cubist and Abstract Expressionist Western traditions were fostered by certain Paris-educated art practice which endured until the 1980s, when Turkey's chaotic political situation of the 1970s and 1980s, and the country's articulation to liberal globalisation caused a major transformation of both the social sphere and the creative production. The political agenda of the time had striking effects in the field of culture ending up in total suspension of the State's support from art and culture in the 80s, which eventually led to a full privatization of the field.

Postmodernism's socio-political and cultural impulse was embodied in Turkey within a highly particular artistic practice. Having commenced in the 80s and flourished throughout the 90s, this new type of art came to actualize regardless of social class and belonging, with broken references to the state ideology as well as to the previous conception of art based on international influence or academic conservatism, and turned its gaze to the local context and the population's changing characteristics. These young artists coming from different parts of the country invested their independent expressive forces in concerns they retained worthwhile, introducing a whole new set of thematics from national migration, identity, women's role in society, to religion, daily life, urban fabric, and issues related to memory and subjective mythologies. An equally diverse range of media including installation and performance was employed for the first time to such creative extent.

Şükran Moral is one of the second generation of female artists exploring the conditions that are faced in Turkish society. Although based in Rome since 1989, Moral's work is concerned primarily with issues related to Turkish context. The artist's direct artistic language that is both critical and curious adresses societal taboos, conditions of marginalised groups and women's place in society through a range of media including performance, video, photography and installations. The iconic piece Artist (1994), Moral's own black/white portray as crucifixed Christ as well as other performative pieces, Bordello, Transistanbul, Hamam each stands alone as the bravest femminist practice to scrutinize such topics.

Over a few years' time, and increasingly in 2000s, artists from Turkey representing the living and independent expressive voice over local issues attracted wide international attention. Numerous journeys were held from Turkey to abroad to exhibit or to gain support to produce work. This also became an efficient way to get recognition in the native country. Among the Turkey-themed group exhibitions held in Europe in recent years, a significant endeavour was held at Villa Manin Centre for Contemporary Art in Trieste under the title EurHope 1153 Contemporary Art from Bosphorous (2006). Curated by Francesco Bonami and Sarah Cosulich Canarutto, the title referred to the sea miles separating the Gulf of Trieste, where the exhibition took place, from that of Istanbul, where works were originated from, as if to symbolically acknowledge countless journeys of merchandise and exchange held between the two countries over the centuries. In their introduction to the catalogue, the curators outlined their intention to feature a selection of contemporary works from Turkey as a way to understand the social and cultural reality of this country being a crucial meeting and dialogue place between East and West. The exhibition showcased a deliberate selection of artists spanning from those of the emergent scene of the 90s to others from the younger generations.

A large-scale representation of art from Turkey has been held at several editions of the Venice Biennial. Among these the first was as part of a collective endeavour between a group of Islamic countries that took place in 1997 at Instituto Zenobio as part of the 47^th Venice Biennale. Modernities & Memories: Recent Works from the Islamic World was organised by the Rockefeller Foundation, and curated by Beral Madra together with nine other curators from each of the participant countries including Pakistan, Indonesia, Mali, Algeria, Sudan, Bosnia Herzegovina, Egypt and Malaysia. Showcasing a selection of works by fifteen artists coming from these places, the exhibition was the culmination of several meetings held among the curators between 1995 and 1997 in Istanbul, Paris, Jakarta, New York and Venice, with the aim of generating a discursive platform upon which to reflect on artistic production and the course of contemporary art development in the Islamic parts of the World. The project was the first collective representation of the long-overlooked Islamic art on such a large scale.

Since 2003 Turkey has been represented at the Venice Biennial with pavilions of its own set up each time in different locations at the Arsenale and in different locations in the city. The most recent representation in 2009 featured two young artists Banu Cennetoğlu and Ahmet Öğüt whose practices were brought together in an exhibition curated by Başak Şenova. Taking place in a self-standing building at the Arsenale, the conceptual framework of Lapses set out to scrutinize topics of memory formation and writing of history by way of focusing on the notion of 'lapse', defined as a subjective act of divergence from the collectively concevied memory of everyday media. Theoretically based on a set of philosophical thoughts gathered by Jalal Toufic in a volume specially edited for the Pavilion, the exhibition stressed the conceptual strength of Cennetoğlu and Öğüt's practice and their ability to embrace universal phenomena exceeding far beyond particularities of place and time. Both works were products of the artists' long term researches, and translated dense archives of visual and historical material. Öğüt's Exploded City was composed of 1/100-scale replicas of buildings, vehicles and monuments damaged in war and terrorism over the past two decades. Directly referencing Italo Calvino's Invisible Cities, the model city was accompanied by a Calvino-esque wall text which thematized Marco Polo's travels to this imaginary city as he told to Kublai Khan. Made to order in their original architectural features, the replicas presented an image other than what media circulated as wreckages, introducing the utopic image of a memorial city. Whereas Cennetoğlu's 451 photographs - concevied and some found - were brought together in the dense volume of an 'artist's book' titled CATALOG 2009. Full-page images organised by the artist under 15 categories evoked stock photography galleries, and were free to download for the duration of the Biennial from a specially built website. The book was presented as part of a minimal yet performative spatial installation comprising of three narrow tabels and six chairs - resembling those used in public offices - where visitors were invited to sit down, wander through the pages, and taking notes of images they wished to get hold of. Re-functioning photography as a tool to scrutinize the widespread topic of categorisation as well as the acts of selecting and appropriating was underway in Cennetoğlu's project.

A memorable national representation in Venice was held by Hüseyin Alptekin at the 52^nd Venice Biennial (2007). Curated by Vasıf Kortun, Alptekin's spatial installation Don't Complain (2007) considered the notion of displacement from a global perspective. The Pavilion presented a LED piece with work's title and a wooden construction divided in five cells where videos shot by the artist during his numerous travels, all collected under the title Incident-s, were installed on several screens. This personal system of visual narrative, typical of Alptekin's artistic language, originated from his personal archives of immense research material including objects, facts, photographs and stories collected in Turkey and in many travels around the Globe. His cross-cultural practice also touched upon some significant historic bonds between Turkey and Italy. Stemming from the artist's specific infatuation with a quadriga of horses, H-Fact: Horses & Heroes draws on the tempestuous course of history and shifts of power. Produced in 2005 for the 9^th Istanbul Biennial, the piece thematizes this quadriga constructed in 3^rd century BC and brought to Istanbul by Roman Empire Constantine to be placed on his lodge on the Hippodrome in Sultanahmet in Istanbul. The horses remained there for centuries, precisely until 1204, when the Crusades took them away to Venice as spoils of war. Yet the horses' journey did not end there; in 1797 Napoleon transported them to Paris as a symbol of French glory over the Venetians and placed them in the middle of the Place du Carrousel where they stayed until they were taken back by the italians in 1815 and fixed on the facade of the Basilica di San Marco. The originals are preserved in Museo Marciano and a replica adorns the Basilica's facade. Alptekin brought them back to Istanbul borrowing copies of the horses from the Basilica, and installed them at Platform Garanti Contemporary Art Center for the duration of the Biennial. Part of the artist's long-term research on public monuments with horses around Europe, H-Fact: Horses & Heroes also included three monitors with slideshows of photographs from this research, and a series of Ottoman-influenced tiles with the horses reproduced on them. The horses were recently included in the group show Tanzimat (2010), curated by Eva Maria Stadler at Augarten Contemporary in Vienna.

Today a diverse range of artistic collaboration take place over the historic foundations. One of the recent initiatives of exchange among the two countries is the project PASS Produce Art (as) Social Strategy organised by Giusy Checola together with Elisa Del Prete for the residency institute Nosadella.due. Artists and curators from the Mediterranean and the Balkan countries including Turkey, Bulgaria, Egypt, Italy, Germany, Portugal, Greece, Romania and Albania are invited over different periods of stay at the institution's premises in Bologna, to make research on the local contemporary art scene and to develope collaborative projects with other participants of different cultural backgrounds. The program is defined as a response to the current cultural innovation of these regions in connection with their relations to Italy, the European culture and society at large. The institution's partnership with Istanbul's Platform Garanti Contemporary Art Center recently resulted in a series of exchange residency periods between the two parts.

Another art collaboration between the two countries is held by the publishing house IMpress of which I am a founding member. This is a young and independent collective run by 4 woman curators based in Istanbul, Rome, London and Barcelona. Founded in 2007 in London during a curating program at Goldsmiths, the collective now operates over these four cities with the aim of generating a critical platform of research and production which collects knowledge from each region it operates in, and spread it back to the place in a variety of ways: producing and distributing publications, organising events and talks, enabling network and collaboration opportunities in and in-between these four art hubs with individual practitioners, institutions and temporary projects. The activities stem from close collaborations in person with artists, critics and curators. Two young artists Emre Hüner and Rossella Biscotti, respectively from Turkey and Italy, are brought together in the first volume of an ongoing series of publications titled Artist's Shelves. This project is devoted to references, data, source material, impressions and paraphernalia related to an artist's practice in order to shed light on his/her influences, researches, discoveries, obscure collections as well as on individual stages in the creative process. This endeavour of making an artist's practice public is conceived within the belief that each detail of the artist's creative process is an essential part of the work itself, and that it is indispensable to comprehend it in order to really understand and present an artist's ideas and questions in relation to actual situations. Collaborations as such are developed by the participants to generate a reflective and critical ground of collective thinking, imaginary and perception.

Inter-cultural exchange offered by art collaborations manifest the earnest type of gesture on the way to understand and access our current conditions. This gesture has much potential yet to flourish and much yet to say about different cultures over mutual art situtions.

Fatma Ciftci

2010-07-02T09:44:00.001+03:00

First published in the catalog Maison des Arts, Georges Pompidou, Itineraires: Bosphore - Turquie / Ilk olarak Maison des Arts, Georges Pompidou, Itineraires: Bosphore - Turquie katalogunda yayinlanmistir.

Fatma Ciftci's practice stems from her own experiences of what organises the social and cultural backdrop of her homeland. Personally felt effects of a bunch of stimuli such as traditions and social conventions form the artist's 'raw' material which are then transformed into concise, unpredictable and ironic responses to particular situations and habits.

Ciftci's practice incorporates a variety of media including animations, drawings, and both found and created objects, with the performative element often playing a crucial role in the conception of the work. The surprising effect of Falling F16 (2006) is obtained via unexpected suspension of performance. The still image of a man standing in the middle of a highway staring fixedly at a point on the ground is interrupted by the movement of a tiny fighter jet which crashes to his feet and starts burning. As the jet flames for the duration of the video, the figure keeps his same position seemingly unaware of or indifferent to the situation. The same bizzare combination of motion and stillness also inhabits the animation work Untitled (2005) in which the photograph of a Turkish policeman on a boulder overlooking a vast unidentified landspace is placed before an animated sky with clouds moving in the background.

A characteristic of Ciftci's work is the visual tension generated by unpredictable juxtapositions of seemingly disjoint elements. The photographic piece Just married (2005) shows the front of a white Mercedes car whereon is enclosed the picture of a newly married couple posing in their wedding gowns in the countryside next to a tractor. The view is typical of the piney landscape of the Western Anatolian. On closer inspection, reflections of a (sub)urban street view becomes vaguely visible upon the shiny surface of the Mercedes, and creates an odd combination with the pastoral image in the front. The work subtly evokes issues related to migration, society's shifting demographics and a generic imagery bound to these.

The most recent work that the artist started developing during her stay at Maison Daura is titled Sultan Mustafa Mosque (2010), and is an intimate homage to the artist's own father named Mustafa. A 'takke', a traditional religious hat, is knitted in lace into the form of a mosque. This elegant object manifests a fragile yet strong presence able to held up by itself.

The artist's work examines social consciousness by way of staging playful commentaries on collectively internalized systems of meaning. It designates light-heartedly the effects of social and cultural backdrop in the construction of the self and in shaping the individual's perception.

Inci Furni Questionnaire

2010-06-14T00:33:00.005+03:00

İlk olarak Default Magazine Sayi 1'de İngilizce olarak yayinlanmistir / First published in English in Default Magazine Issue 1

Inci Furni'nin resim, cizim, heykel ve enstalasyonlari oznel bakis acisiyla sembolik bir gorsel dili bir araya getirir. Enstantanelerinde cogu zaman gundelik hayata ait tipleme ve gostergelere rastlariz, ancak yapi bozuma ugramis veya gulunclestirilmislerdir. Sanatci, toplumsal cinsiyetin insasi, guncel konular, politik meseleler, dini ve ideolojik gostergelerle ilgilenir; bunlarin mizahi yorumlarini ortaya koyar. Cogu zaman diziler halinde bir araya gelen cizim ve heykeller, bireyin sorgulama gucunu ve hayalgucunun sinirlarini arastirir.

Inci Furni, “Ruh” (Apartman Projesi, 2007) ve ''Kisisel Izolasyona Inanmam, Binaya Inanirim'' (Masa Projesi, 2009) isimli kişisel sergilerinin yanında, ‘’On example’’ (Gallery Nova, Zagreb), Istanbul Bienali (Antrepo, 2009), “Sobe” (Bilsar Binasi, 2007), 10. İstanbul Bianeli Özel Projeler kapsamında gerçekleşen “Dünyayı Yesen Doymazsın” (2007), ''Connect The Dots 2'' (Fargfabriken, Stockholm, 2008), Made In Turkey (Atelier Frankfurt, 2008) ve “Haksız Tahrik” (Hafriyat Karakoy, 2009) grup sergilerinde yer aldi. Furni, 2008 yılında Independent Drawing Gig'le ortak bir proje olarak Hafriyat Karaköy’de duzenlenmis olan “Zig-Zag” sergisinin organizatörlerinden biriydi. Sanatci ayrica 2007 yılından beri Hafriyat sanatçı kolektifinin de uyesidir. 1976 yilinda Bursa'da dogmus olan Inci Furni Istanbul'da yasamaktadir.

Nazli Gurlek: Su anda ustunde calistigin iki isten biraz bahseder misin?

Inci Furni: ''Ucubik'e Yolculuk'' serisini ''kontrol odasi ve hayaller'' genel basliginin altina yerleştiriyorum. Hikaye hayali bir gezegene yolculuğu anlatiyor, su anda ise hayvanlar bolumunu kurguluyorum bunlarin icinde ozellikle kuslarla ilgili bir bölüm var. Bunun yani sira kus evleri de tasarlayacagim, mesela ''Papaganlar Konusamaz'' ayri bir bölümu, ya da kitap resminden bir sayfa gibi tasarladigim kaplan ile geyigin konusmasi ayri bir ayagini olusturuyor.

Bunlar su kavrami cagiriyor ister istemez: ''egzotik''. Kendimce su anda uzerinde durdugum hetorejen kurguya, bir episod olarak ''Yeni Egzotizm'' başligini cok uygun buluyorum.

N.G.: Yillar once seni sanat yapmaya iten senin icin cok ozel bir is var miydi?

I.F.: Tek bir iş yok aslinda benim için birçok şey var, hepsi birlikte etkileyici. Tekilleştirmekten hoslanmiyorum. Bu çok komik hep bir baslangic varsayilir; bir kitabi düşün, bir yerden baslar ama nasil? Buna verilecek her cevap kurgu olabilir..

N.G.: Studyonda resimlerinden baska neler bulunduruyorsun?

I.F.: Hangisini anlatayim cok seyle rahat ediyorum galiba yerden buldugum bir şeyler, satin aldiğim seyler, bunlari birleştirerek yaptigim seyler, kalabalik bir çalişma alanim var.

N.G.: Ne muzik dinliyorsun bu aralar?

I.F.: Buna cok komik bir cevap verecegim... 9 aydir Beyoglu'nda Garanti Platform'dayim, caddede durmadan çalan ve benim kendi bilgisayarimdam dinledigim muzigi her zaman bastiran bir acayip ''giy giy'' müzik var. Kulaklarimda yer etti, galiba burada gecirdigim zamani hic unutmayacagim cunku ayni muzigi duydugumda bu zamana geri geleceğim…

N.G.: Neler okuyorsun?

I.F.: Siir okumuyordum cok uzun zamandir cok da sevmezdim ama simdi yeniden bakiyorum, bilim kurgu romanlari okuyorum, bunun yani sira Ballard …

N.G.: Sanatla ugrasmasaydin ne yapiyor olmak isterdin?

I.F.: Bilimle ugrasmak isterdim, cok ilgi çekici kapaliligi olan garip bir alan…